式样，又称题材，是编导者根据表现主题的需要，对来自生活的如实记录，即素材，进行概括、提炼而成为影片中具体描述的生活内容。题材一般包括人物、事件和环境三个方面的因素，其中人物是主体。题材(也可以视为“片种”)与主题密切相关，主题由题材体现。广义上的电影题材的划分可因视点的不同而变化。从电影性质上看，一般可分为道德题材、政治题材、战争题材等影片；从艺术表现式来划分，可有音乐片、歌舞片、舞台剧、歌剧以及滑稽片等；从观赏效果上看，则可有喜剧片、悲剧片、悲喜剧片、惊险片等。实际上，这种影片的划分并不是绝对的。许多影片常兼有二、三种题材特征。比如《窈窕淑女》可以被看做是一部音乐喜剧片；《沉默的羔羊》常被当作侦探恐怖片；《堤岸春晓》则是一部音乐传记片；而电影《光荣》则可算为是战争政治片。从影片给予观众的思考程度上看，还有通俗电影与高雅电影之说。此外，还有反映真实事件一般以过去历史中的真实人物为情节基础的电影艺术作品——历史片、传记片；专为儿童和少年创作的影片——儿童片。前者如前苏联影片《战舰波将金号》(1925)、《伊凡雷帝》(1945)以及美国电影《巴顿将军》、《辛德勒的名单》等；后者如《团的儿子》(前苏联)、《前线的孩子们》(捷克)、《小鬼当家》(美国)、《出生时没有刺的刺猬》(保加利亚)、《假如我是一个白皮肤的黑人》(罗马尼亚)、动画片《白雪公主和七个小矮人》(美国)、《穿靴子的猫》(日本)、《白鬃野马》(法国)、《小男孩和海洋》(澳大利亚)、《玉女神驹》(美国)和《沙漠黑驹》(美国)等。

通俗电影属于通俗文化的范围。通俗电影在体现娱乐性与消遣性上满足了众多平民百姓的要求。甚至部分文化程度较高、审美能力较强的观众，也被通俗电影的情节鲜明、人物个性丰富、节奏紧凑以及演员的无拘束的表演所吸引。

美国电影《修女也疯狂》，其人物形象丰腴，甚至还带有某种粗俗的气息。他们俏皮幽默的表演风格和妙趣横生的情节安排令各种欣赏层次的观众流连忘返。它的大体情节是这样的：一个二流酒吧的歌手因无意间目睹一桩凶案而被黑帮追杀。警方安排她至一处修道院中暂避，在这个封闭的环境中，她事事看不顺眼，尤其是对那个五音不全的唱诗班。凭着她出色的歌唱技巧以及众修女对革新圣歌表现风格的愿望，在她的努力下，唱诗班竟然唱出了动听的诗歌，吸引了更多的信徒，特别是年轻人也到教堂作礼拜，为此获得来访的教皇的赏析和称赞。她的出格性格使她成为院中的风头人物。可惜好景不长，黑帮终于查明了她的所在，并把她掳至赌城中，修女们为了救她，竟然全体出动，直捣赌城，把那儿搅得天翻地覆，笑料百出。……

通俗电影的粗犷而非细腻的心理表现减少了电影理性思考的深度，提高了一般观众的接受程度，达到了在紧张的社会生活氛围中放松神经的积极性休息的目的，为闲暇生活提供了一种健康的方式。高雅电影则往往注重创造某种净化与升华了的美学效应，随着人们的社会文化程度的提高与科学技术的发展，高雅与通俗电影之间的界限变得越来越小。双方的主要艺术表现特点都以兼而有之的方法得到体现，因此，已很难对它们作出准确的归类和划分。艺术的品位与表现风格的差异是可以长期共存的，从促进人类文明社会的发展的意义上说，也似乎难以分出它们作用的大小。事实上，只有那些坚持用过去固定的格式表现高雅格调的影片的编导者，才会感到高雅电影受到大众化通俗电影的威胁。那些注意到时代发展的特点与人们对精神产品的需求的编导、制片人，则会努力对电影艺术加以革新、创新，使同样深刻的内蕴与哲理，通过人们所喜闻乐见的艺术表现方式体现出来，发挥为更多的观众所能感受的艺术效果。但是，我们还不能不注意到，在电影市场中，电影创作的动机与效果，形式与内容，往往难以处理得完美。一些通俗影片的低劣始于它们的浓厚的商业性倾向，以及无原则地迎合一些观众的低级趣味和追求感官刺激的需要。此外，通俗电影对于观众来说，在艺术的接受上具有某种被动性，缺乏积极的艺术想象的参与。一、气势磅礴、震撼人心的战争片以描写战争事件为内容的影片一般可被称为“战争片”。这类影片可分为全景性、局部性、描写战争中的重要人物以及表现战争中普通人等四种类型，它们相互依存，相互补充，共同绘制着战争影片的艺术画面。(一)全景性战争史诗这类影片的表现视点集中在战争的全局上，常从战略的角度反映与表现战争的全貌。其特点是影片的画面广阔，历史事件繁多，场面宏大，人物众多，时空跨度较大较长，例如前苏联影片《解放》、《围困》、《莫斯科保卫战》，美国影片《诺曼底登陆》、《中途岛海战》等。

全景性战争影片时常通过兵力武器的对比表现国家、阵营的实力；通过事件的演变，呈现历史的进程；通过社会制度、党派与集团的活动，展示政治的作用；通过人物的思维与决策，表现民族的文化。

摄制于1974—1977年的前苏联影片《围困》(列宁格勒电影制片厂，编剧亚·恰科夫斯基，导演米·叶尔绍夫)反映的是苏德战争期间，在德军兵临列宁格勒城下的900个日日夜夜中，该城军民团结一致，坚守岗位与敌人进行艰苦卓绝的斗争，并最终粉碎敌人妄图攻陷这座英雄城市的阴谋的故事。影片以“卢加防线”、“普尔科沃子午线”、“列宁格勒节拍器”和“火花”四个城市保卫战的高潮为圆心，真实而又艺术地刻画了众多不同身份、不同年龄、性别的人物的英雄形象。《围困》并不单纯表现列宁格勒保卫战，它还与其他的主要战役联系起来，从战略的高度上表现该战役的作用和意义。影片再现了斯大林、伏罗希洛夫、莫洛托夫、日丹诺夫、朱可夫以及希特勒和他的大本营的众多高级将领的形象，以及他们在战争中所起的作用。此外，全景性战争融入了纪实性电影镜头也使影片所反映的事件更加逼真。

另一部同样在广阔的历史背景上宣传苏联人民不朽胜利的真实影片《解放》也获得很大的成功。这部多集影片同样以若干主要战役，比如解放基辅、摩尔棱斯克会战、列别津纳河战役、打出国门、解放东欧国家、攻克柏林、最后一击等为主要的表现线索，力求从战略高度上通过高级领导人的斗智斗勇，各兵力、各军种的协同作战，以及中下级指挥人员与普通士兵在战争中的表现，反映决定战争胜负的诸因素，突出人在战争中的作用。在表现这些人物在战争中的活动时，编导者深知他们，特别是普通士兵，对战争的贡献虽不全是丰功伟绩但却决定着战争的胜负。因此，注意刻画士兵形象是前苏联战争题材影片的一大特色。它同时也表现了艺术家们对老战士的怀念和尊敬。有许多镜头体现了编导者，其实也是广大民众的情感，给观众留下了深刻难忘的印象。比如火炮转移中因遭受德军空袭而不幸牺牲的苏军炮兵，他那双死不瞑目的眼睛，久久地凝视着头顶德军飞机的特写镜头(《解放》)；脖子上套着绞索，仍不停地鼓励着自己的同胞奋起杀敌的游击队女战士卓娅(《莫斯科保卫战》)；用胸口堵住喷射着火焰的机枪口，为战友们开辟通向胜利之路的马特洛索夫(《普通一兵》)，历尽千辛万苦，率领战俘逃出纳粹集中营，在列车正跨越阿尔卑斯山进入瑞士国土之际，中弹身亡的美军空军少校雷恩(《雷恩的快车》)；英勇不屈，慷慨就义的英军女情报员维奥莱特(《女英烈传》)等。(二)局部性战争影片这类影片是在局部战役或战斗中以表现普通人为主题的影片。它的注意力通常集中在普通人物身上，数量为战争题材影片之最。影片通过对普通士兵、军官、游击队员、地下工作者、平民、奸细与叛徒等敌我双方人物的思想和行为的刻画，在战争这个特殊的环境中表现人性。由于人物的背景贴近普通百姓的生活，所以这类影片比较容易被观众所接受。在剧情构思来自前线作家卡达耶夫的同名小说的战争片《团的儿子》中，像一个大家庭般的团队生活曾给当时我国的观众留下十分深刻的印象。这是因为这类影片的内容基本来自于战争的现实，人物所抒发的情感朴实、真挚。卡达耶夫曾这样回忆道：“卫国战争期间，我作为随军记者，写了不少报道前线生活的随笔、通讯和小品。但给我印象最深的是一些丧失父母的孤儿在前线的遭遇。我亲眼见到一些团队收养了这些孤儿，他们以团队为家，以战士为榜样，整个团队集体承担了在硝烟弥漫的火线上培养、教育他们长大成人的父亲的职责。这些孩子也自豪地称自己为‘团队的儿子’。”此外，像前苏联电影《战地浪漫曲》、《雁南飞》、《士兵之歌》、《这里的黎明静悄悄》、《热雪》、《他们为保卫祖国而战》，美国电影《野战排》、《鹰飞不过的地方》、《胜利大逃亡》、《桂河桥》，英国电影《女英烈传》以及《伦敦上空的鹰》等都可以归到这一类的影片中来。在此类影片中，有些剧本是从小说改编而成，而在小说的作者，有不少人是驰骋疆场归来，在反法西斯战争中建立功勋的老兵或军官。他们通过自己的亲身感受和现场观察来分析战争，描写战争，因而其作品往往比较真实地刻画了战争的残酷，战壕生活的真实，剖析了参战人物的内心活动及变化，使人物角色的个性和情感更加丰满。有些影片则通过参战人物的思想活动和态度，对战争的性质进行分析和思考，例如《西线无战事》、《百战雄狮》、《战场》等。值得一提的是1991年最受欢迎，最卖座的越南战争纪实片《越南家书》(DearAmerica.LettersHomefromVietnam)。该片以经改编了的美国军人的战地家书为线索，表现了当时那场战争的实况，诉说参战青年的心声。该片以家书的文字为旁白，流行乐曲为背景音乐，通过展示家书中所诉说的战争场面，军人的战地生活，阵亡将士的葬礼，负伤军人的境遇，青年士兵的感受，在他们眼中的越南国土和人民的形象等，反映了美国参战青年军人对这场战争的态度：“一次巡逻，无限惊心”，“在这儿的每一次战斗经历，所见所闻和亲身感受，是千言万语所难以表达的。”“这里日间平静，夜间战斗，望着星空，我们好像置身于另一个世界。”“我那死去的战友，浑身血肉模糊，目嘴咧开，叫人无法辨认他的身份，送走了他，我哭了一场，今天，天也在为他哭泣：大雨滂沱。”“这是个山光水色十分秀丽的地方，人民也很勤劳，我见到许多失去父母的孤儿……”影片还把当时美国政界要人对战争的态度，美国人的反战情绪，新闻媒体对战争的报道的纪录文献资料穿插于其中播放，给观众留下了一个较为全面与完整的印象，最终要告诉人们的是美国人在一个错误的时间，一个错误的地点，打了一场错误的战争。而对于那些抱盲目的爱国主义思想去打仗的青年来说，他们不可能在赢得这场战争的同时保持自身的清白——要取胜，要想获得“紫心”、“银星”勋章，就得杀人，这使不少人陷于精神崩溃之中。由于这场战争，整个国家出现了分裂，它产生了极大的破坏性后果。

另一部比较真实地反映了越南战争的影片是于1987年夺得第59届奥斯卡最佳影片奖的战争片《野战排》。《野战排》是一位曾经参加过越南战争的年轻美国士兵根据自己的亲身经历而创作的。他认为在此之前好莱坞拍的一些以越南战争为题材的影片大多是不真实的，感到自己有责任把真相告诉人民，让他们去思考。《野战排》描写一个稚气未脱的大学生克里斯本在越南战场的亲身经历以及他的战争观。初时的战斗场面令他魂飞魄散。在野战排里有两个军人对他产生了很大的影响，巴恩斯中士认为战争就是杀人，要么你死我活、要么我亡你存的游戏，在这场“游戏”中不需要任何天理、任何规则；中士伊莱亚斯认为不能把人等同于杀人机器，他强烈反对滥杀无辜。这对本是好友的战士因观点不同而反目成仇，巴恩斯在一次丛林战斗中向伊莱亚斯开了一枪，杀死了他。而克里斯本虽然无限同情伊莱亚斯，并且趁战斗混乱之际击毙巴恩斯，不过，他终于也接受了巴恩斯的观点。《野战排》中有不少场面是用自然主义的手法来表现的，它们露骨地记录了战争的残酷和恐怖，描写美军侵略的许多暴行，它不留情地揭美国人的疮疤，但令人不可思议的是它竟受到各阶层的广泛欢迎，人人都从自己的角度去看《野战排》。左派认为它揭露那场侵略战争的反人道性质；右派认为它反映了在海外为美国作战的军人的艰辛；青年喜欢它真刀真枪够刺激；知识分子认为它探讨了友谊和背叛这一主题。

有些战争片表现和运用现实主义与自然主义创作手法较为成功。一方面它们较真实地表现战争的环境和人的心理，减少了人工雕琢和粉饰，另一方面通过细腻的细节刻画，描绘典型环境，塑造典型人物，达到了整体真实与细节真实。但这种过分强调战壕真实的电影艺术创作思想有时也会影响对典型人物的刻画，降低了人物在艺术上的表现力、感召力，或多或少地削弱了主人公的形象，使他们类同于其他的大众角色。现实生活表明，许多注重于表现人物个性的影片中的主人公，他们留给观众的印象是十分深刻的。像《瓦尔特保卫萨拉热窝》的瓦尔特；《这里的黎明静悄悄》中的那五名苏军女战士。正是他们身上那与众不同的鲜明个性在各种冲突中加深了人物品质的表现力和感召力，这是那类流露出平铺直叙、专注于细节的过分真实的自然主义倾向的作品难与比拟的。

前苏联战争片《岸》是一部不可多得的力作，该片所展示的既有战争，也有爱情，更有深刻的寓意。该片是第17届全苏电影节的获奖作品，被观众选为最佳军事爱国主义影片。它的主题实际上还要深广得多。

80年代，由瓦西里耶夫编剧、罗茨托夫茨基导演的影片《这里的黎明静悄悄》获得了很大的成功。影片中，人物的独白、回忆、梦境和愿望“物象化”的场面都含有十分重要的思想成分，该片描述1942年春天发生在前苏联北方一火车站附近一次小规模的战斗。由准尉瓦斯科夫率领的某高射机枪排的五名女兵在沿着森林沼泽跟踪追捕一群德国伞兵时发生的激战。五位女战士先后牺牲在自己的战斗岗位上，有的死于战斗之中，有的被沼泽地所吞没，最后准尉瓦斯科夫只身用剩下最后一颗子弹的手枪和一个没有引信的手榴弹，机智地活捉残存的四名德国士兵，胜利完成任务。

影片在表现各个人物鲜明的个性的同时，强调了他们在保卫祖国的战斗中的共同点：即爱与憎的焦点。对生活的探索，对爱情的渴望，对家园的留恋并没有阻碍他们把生命献给祖国。而正是有了后者的自由，前者的美好才能得到保证。影片通过人物在战斗中的活动，把这五位女战士的个性表现得淋漓尽致：丽达待人处事稳重、明白事理，她怀着为亲人的牺牲、为祖国的蒙难复仇的强烈动机毅然与男兵们并肩作战；长着一头金发、外表漂亮的任卡，性格开朗活泼，在危急关头，她毫不犹豫地脱光身上的衣服，跳进河里佯装洗澡，蒙骗敌人；索妮娅几乎是个稚气未脱，带有浓厚学生味的姑娘；莉扎在被派回车站汇报军情时，不幸误进沼泽地而牺牲。影片在描写这个少女被泥沼逐渐吞没时的情景产生了强烈的艺术效果：……随着每一次挣扎，身体却渐渐下沉，在泥浆即将把她吞没时，莉扎仰着的脸上那双明亮的眼睛直勾勾地注视着头顶白云蠕动、湛蓝、深不可测的天空……在突出视觉形象的表现中，令观众感到电影的诗意和充满无穷的联想，表现了编导者要突出的“她们不是牺牲品，而是战斗中的士兵，悲剧中的英雄”(M·托彼尔1975)的主题。

战争的正义性使参与反击法西斯德国的将士为自己的行为而自豪，他们的贡献也得到世界各国热爱和平的人们所称道。对于参战的另一方，普通士兵的遭遇，他们在战争中的感受，他们最终的命运又是什么?德国电影《斯大林格勒战役》作出了客观的回答。

1942年深秋，一列往前苏联驶去的列车上，两名德国士兵汉斯和洛诺，打赌谁可以活着从战场上退下来。两人同被派往斯大林格勒参战，在血与火的残酷环境中，汉斯、洛诺与他们的战友们虽然遭遇不尽相同，但都在不同程度上明亮了自己的眼睛，看清了侵略战争给前苏联人带来的深重灾难。他们为自己所犯下的罪恶而内疚，却无法摆脱战争桎梏的束缚。有的战死，更多的是饿死和冻死在冰天雪地的斯大林格勒近郊的原野上，影片中的主人公同样无法逃避厄运。

(三)描写与刻画战争中的重要人物

及普通人的命运和遭遇

实际上，不论是全景性战争影片，还是局部性战争影片，其内容都离不开对战争中的主体——人，特别是普通人物的描写。影片通过战争背景、故事情节以及人物的活动表现他们的爱国主义情操、人道主义思想和其他各种价值观。展示战争灾难给人类所造成的难以愈合的肉体和精神上的创伤，失去自由的滋味，或者表现人物在严酷的环境中所显现的勇敢、懦弱、正直、虚伪、无畏、恐惧、诚实、欺诈等品质。有些影片还着重表现战争给人的心灵造成的较长久的伤害。例如在由埃利亚·卡赞执导的反映越南战争的美国影片《来访者》中，导演并不直接去描写这个题材，而是通过战争在其参加者的心灵上所造成的后果去加以剖析。在其后拍摄的一些电影中，比如《第一滴血》，仍可发现这类表现风格。

战争题材影片之所以经久不衰地广受欢迎，主要在于许多编导者的目光集中在对过去历史大事件的总结中，获得对人类未来发展的借鉴。它不仅仅是诅咒不义战争的愚顽，颂扬军人的优秀品质，纪念为正义的事业而献身的人们，而且还要让我们记住自己的责任。如果战争片缺乏深刻的思想和真实的土壤，那么观众在观赏中获得的可能仅限于感官上的刺激，而难以从思想情感上获得营养。前苏联战争全景性电影《解放》是这样结尾的：银幕上打出了“法西斯主义给世界带来什么?”的字样，紧接的是浮现在相关国家战后和平生活画面上的一组组在这场侵略与反侵略战争中死亡人数的统计数字：

法国：

52万

意大利：40万

英国：

32万

美国：

32.5万捷克：

36.4万

南斯拉夫：

160万

波兰：

602.8万

德国：

970万苏联：2000万在此之后的最后一个画面是前苏联无名英雄烈士纪念碑以及在它前面那永不熄灭的燃烧着的红色火焰，“你的名字不闻于世，你的功勋永垂不朽。”的字句叠写在熊熊燃烧着的火焰之上。影片的这种表现手法的目的在于点题。它让人们记住和平生活来之不易，它启发人们要对历史加以深入的思考，时刻牢记铲除滋生战争的温床，让世界人民永享和平。

反映第二次世界大战的电影《百战雄师》(TheYoungLions)，通过对三位不同血统、不同信仰的青年，面对一场因战争而引发的人性挣扎和痛苦考验的洗礼的描述，反映来自不同战争集团中的普通士兵对战争的态度。在另一部以非洲战场的战役为背景的电影《战场》(BatlleForce)中通过敌对阵营中两名将军及其一方的后代在战场中的活动，谴责了侵略战争的罪恶，颂扬了奥林匹克精神。名片《魂断蓝桥》则是以男女主人公在战争期间的一段恋情为线索，通过女主人公玛拉的悲惨遭遇，控诉战争给普通人带来的种种不幸，鞭挞了世俗的社会偏见。编导者还歌颂处于污浊的社会环境中玛拉的无私的道德情操。这部以反战为题的电影的成功之处在于表现对普通人的命运的同情和关怀。在表现玛拉沦为妓女，并最终自杀于车轮之下的场面上，处处可以见到编导对这位不幸的善良女性的呵护和关心，他不让有损于这位人物美好形象的镜头出现，即使在无法回避的情况下，也运用暗示与象征的手法来表现。艺术力量更多见之于运用紧张而细致的心理分析手段。这部战争片的另一特色是对战争场面的着墨，仅限于短暂的只有光(探照灯光)、声(飞机发动机轰鸣)的空袭警报上。

《巴顿将军》、《麦克阿瑟将军》、《沙漠之狐——隆美尔》等一批传记式的战争电影对战争中的重要人物进行了集中的描写。这些影片向观众展示的不仅仅是人物在战争中的重要作用，同时还表现了他们的军事作战思想和指挥才能。从对他们在战争舞台上的活动的成功与失败的原因作出分析中，展示人物的个性品德与信念。这类影片在艺术中最重要的特征是严格的写实手法，这使不论出现在哪一营垒中的人物都呈现出有血有肉的丰满形象。影片的每一个画面，每一个段落都为构成这些主将的整体面貌而服务。例如“时时都想进攻”是德军将领埃尔温·隆美尔最突出的战略思想，而他的基本战术思想是通过突袭或迂回战术深入到敌后，勇敢果断地打击敌人的要害。隆美尔的屡屡突袭得手，使他有了“沙漠之狐”的“美称”，影片正是从这一方面，通过大小战役的描述来表现隆美尔的战略思想、领导特质和指挥才能的。

根据L·法拉戈的《巴顿将军：艰难与胜利》和O·布莱特雷的《一个士兵的故事》改编成的反映第二次世界大战的电影《巴顿将军》的人物和情节基本上忠于历史。

巴顿是美国历来的高级军事将领中最有个性的人物，影片对他在第二次世界大战期间毁誉参半的经历，包括殴打士兵、发表不慎重的政治言论都作了如实的反映。

1943年，英美盟军在北非遭到隆美尔元帅率领的德军反击，陷入困境。为了扭转局面，美国第二装甲兵团被整编，巴顿中将任该兵团司令，才华横溢的布莱特雷少将为他的助手。两人严整军纪，加强训练，很快就将整个兵团变成一支骁勇善战的部队，终于击败了隆美尔。《巴顿将军》没有热衷于塑造脱离生活、脱离普通人、让人感到高不可攀的英雄，而是将一位性格复杂的人物真实地树立于我们前面，让观众自己去认识、了解与评价他。影片对气势恢宏的战争场面进行了富有人情味的再现，既展现了剧烈的战争冲突，又突出了人与战争的关系。尽管军事题材的影片在美国一向受冷落，《巴顿将军》却在1970年的奥斯卡金像奖的角逐中，一举击败由大明星主演、高成本制作的《爱情的故事》、《航空港》等影片，夺得第43届奥斯卡7项金像奖。巴顿的扮演者乔治·C·斯科特以准确地把握人物个性特征，形象地展示巴顿外在与内里精神风貌的精湛演技而获得最佳男主角奖。而休·福德则摘取了最佳剪接的桂冠。该片还获得最佳剧本创作奖。斯坦尼斯拉夫斯基认为一旦观众相信舞台上的一切，戏剧就会变成生活。《巴顿将军》正是以人物活动的细节，编导与剪接者细心的设计与制作，以人物活动的真诚和朴实的风格打动观众的心。美国前总统尼克松最爱看的影片就是《巴顿将军》，他看了好几遍，还做了评论。巴顿的言谈笑貌，喜怒哀乐，在战斗中勇往直前的无畏气概，在处理人际关系和对待复杂的政治问题上的单纯、无知，无不栩栩如生地跃于银幕之上。

《巴顿将军》有如下几种艺术表现特色：

(1)以简洁的着墨，为人物亮相。

影片以在国旗下、讲台上，全副戎装的巴顿向即将开赴欧洲前线的美军作战部队发表慷慨激昂的演说为开端。它运用了推拉镜头，交替突出国旗和军事指挥官的形象，显示国家的利益和尊严以及军人的职责。巴顿头戴嵌着三星标志的钢盔，身着剪裁得体的制服，衣袋上方是佩带得整整齐齐的鲜明的略表和勋章，脚上是擦得发亮的深筒马靴。他的腰间两侧分别插着左轮手枪，一副威风凛凛的军人姿态。这副装束，似乎在向由他指挥的这支部队说：我是巴顿——这支军队或其他任何军队中最神气的将军。

人物的语言也是人物形象的刻画和表现的主要因素，同时也是对这场战争历史的性质作了简洁明快的勾画。巴顿对台下的士兵说道：“我们每个人都要跪下来感谢上帝赐给我们这次为国家尽忠的机会……而我们能干得最漂亮的地方就是我们能打败那些德国混蛋和意大利孬种的地方。当我们干的时候，靠上帝之力，我们能长驱直入，宰掉那帮肮脏的杂种。我们不仅要枪崩那些婊子养的，还要掏出他们的五脏六腑，用来润滑我们的坦克履带。我们要大量杀死那群卑鄙下流的德国鬼子。”影片运用了疏疏的几笔人物外貌的描绘，以及简单扼要的言辞，将巴顿的气度，他的价值观、精神状态和人物个性，全都清楚地表现了出来。形象中的造型雕塑，从表情与语言中流露出来的人物的幽默感和内心的情绪变化，使人物的亮相产生无穷的魅力。

(2)细节点染，传其精神。

影片中，巴顿的战略构思、领导才能、指挥风格及作战艺术，是通过人物职业活动的一个个细节来表现的。而最明显的特点莫过于他的大胆无畏的品质、身先士卒的作风、强调纪律的治军特色以及对下属的热爱和关心。巴顿认为“稀拉的兵打不了胜仗”。他崇拜拿破仑的格言：“只要有足够的勋章，我就能够征服世界。”他对丑恶的东西的憎恨，对以进功为其战略构想的核心的偏爱，组成了这个有血有肉的人物富有特色的特征。《巴顿将军》像一篇结构严谨的文章一样，有标题、启句、层次、段落和结尾，娓娓道来，给人以流畅、明快的感觉。它充分地调动观众的想象力，激发他们去领略人物形象的无穷韵味。

片中有一个描写巴顿责打士兵的场面，很能表现人物形象。

事情发生在1943年。在巴顿指挥西西里战役时，他对一个野战医院进行了视察。在那儿，他为一些作战勇敢的伤员授勋。巴顿将勋章放于一昏迷的士兵的枕边，凑到伤员的耳边，轻声细语地对他说着话。一会，他的目光停留在一个龟缩在病床边箱子旁的战士身上。巴顿朝他走了过去，问道：“你有什么病吗?”

士兵：“我承受不了，我很害怕。”

巴顿：“你说什么?”

士兵：“我很紧张，我不能面对。”

巴顿：“很紧张，你这无用的胆小鬼。”说着，他扬起捏在手中的手套，左右开弓地搧打着眼前这个被战斗吓破了胆的士兵的钢盔。一边气呼呼地嚷道：“你坐在这里，在这群英勇的军人面前哭泣!”对着抽抽噎噎的士兵，巴顿厌恶地喝道：“闭口!”旋即一拳打落士兵头上的钢盔。“把他拉出去!别让这个不中用的家伙玷污这片神圣的地方!”接着，将军弯下腰来一字一顿地对士兵说：“在那儿，你可能被击中，可能被杀死。只有战争，才有可能生存的机会，听见吗!懦夫!……不走，我一枪干掉你!”说着，伸手去拔那柄别在腰间皮带上的左轮手枪。一旁的军医赶来制止，有人七手八脚地将那名士兵拖出帐篷。怒气未消的巴顿，冲着士兵的背影，大声说道：“在前线上，挺身而立!”“在军队中，竟然有懦夫!”他不解地摇着头。巴顿因此事而不得不对第七军的士兵作公开道歉。但他始终不为自己的“冲动”行为而感到内疚。他告诉士兵们，“我这样做是让他知道一个人有责任，一个士兵应尽的责任，让他重新获得自尊。”后来，他还写道：“我相信在这件事上的举动是完全正确的，如果其他的军官有勇气这样做的话，作为懦怯者的托词的‘战争疲劳症’的无耻滥用就会无限地减少，”巴顿表现出的这种强烈的是非观念的外显性性格，受到当时的盟军主帅艾森豪威尔的肯定。艾森豪威尔主帅认为“这恰恰是使巴顿成为一个著名的、非凡的军团将领的原因。在追击敌人和抓住战机方面，所需要的正是只知道勇往直前的司令官。他越是驱使他的士兵向前，就越能挽救他的生命。”

影片展示在北非战场上的巴顿，立于奔驰而进的吉普车上，一边挥动着手中的马鞭，一边催促着坦克兵“把握时间，向前进!”

在欧洲战场上，巴顿的吉普车，在行进的队伍旁边驰过。士兵一见，问道：“上将，上哪儿去?”巴顿：“柏林!我要亲手干掉他们。”接着，他回过头来，冲着士兵们狡黠地一笑，伸出手臂，用手指作了个“V”字标志，银幕上打出一条字幕：“巴顿猛烈进军，第三军已俘获德军2万人。”

“推进”成为了巴顿的口头禅。1943年，摩洛哥战役前夕，他所下达的战斗命令是：“我们要进攻，进攻，直到精疲力竭。然后我们还要再进攻。”

这一个个故事情节性不强的镜头，却有力地烘托起人物与众不同的形象，最终使《巴顿将军》成为一部打动人心的战争传记片。

斯大林是前苏联所拍摄的众多战争片中着重刻画的战争领袖。虽然有关他的活动镜头并不多，但从对这位战争风云人物的描述中，我们可以看到全景性战争进程的发展轨迹。

第二次世界大战的进程和结局取决于许多主、客观因素，比如，军事和精神力量的对比，军事技术和军事艺术的发展水平等，但是，参战国的国家和军队统帅的活动也产生重大的影响，电影中的斯大林是常常伴随着重大战役打响之前、展开中的关键时刻以及终结时出现的。其目的也在于表现领袖的军事及政治思想、指挥才能和情感品质。

斯大林是个非常复杂和矛盾的人物，要在影片中真实的表现并不容易。在一些全景性的战争影片中，斯大林的人物形象主要是通过其简练的语言、所作出的决策、习惯性动作以及思维过程来体现的。背景声音(旁白)的作用弥补了人物的语言和动作难以深入展示人物内心世界的极限。在《解放》中，斯大林因判断失误，轻率相信希特勒在解决英国之前不可能下决心与苏联作战，以及怀疑7月22日德军在边境上全线对苏联进行突击的情报的可靠性，而未曾采取措施让军队进行充分的战斗准备，结果，边防军仓促应战，遭到猛烈的打击，损失惨重。在表现斯大林因初战失利，在精神与心理上的反应时，影片出现了房间中一处阴暗的角落，斯大林坐在那儿的一张椅子上，抽着烟斗沉思的镜头。旁白对人物形象进行解释，这一象征手法暗示了斯大林被挤到角落头，四周一片暗淡，处境艰苦，通过旁白：“……但是，斯大林毕竟是斯大林……”镜头切入斯大林在困境中重新奋起担任挽救民族于危难中的重任的画面。

在别的许多战争片中，还可以看到斯大林所领导的最高统帅部的工作场面：他与参谋人员的对话、下达指示、听取汇报、审阅电文、踱步思考、注视研究地图等。它们成为表现领袖形象的主要表现方式，真实地再现了斯大林在战争年代作为最高统帅进行活动的真实情况。其中包括在战争过程中向沙波什尼科夫、朱可夫、华西列夫斯基和安东诺夫等军事专家学习，学会了从整体上和战略上思考问题。他果断地将苏军第一主帅伏罗希洛夫撤离列宁格勒战线，因其仍然沿用红军在国内战争期间的军事战略思想指挥部队，抗击用现代化战略思想武装的德国机械化部队，并为此付出了巨大代价，(电影《围困》)。1944年在制订从波罗的海到喀尔巴阡山脉的广阔地带发动对德军的夏季战役计划中，他仔细地考虑了主攻方面与柏林的距离，敌后游击队的支援力量，波兰人民的支持，同时还考虑到攻击所产生的政治影响。当会议转入对兵员的具体部署时，他仔细地计算敌我双方的力量对比，对敌方在攻击开始之后可能采取的作战方针进行预测，甚至还考虑到如何在开战前迷惑敌人的问题。为了避免决策不出较大的差错，斯大林派罗斯托夫斯基将军亲临初选为主攻方向的出击地点——别列津纳河的沼泽地带进行实地考察。通过这些画面，影片表现了以不屈不挠的意志和崇高威望改正了错误、经受战争洗礼的斯大林，用新思维和新作风指导着苏联军队，完成了许多看来似乎不可能完成的事情，最终引导着苏联走向战争的胜利(电影《解放》)。(四)战争片中民族文化心理结构的表现同别的许多片种一样，在观赏战争片时，我们同样可以感受到不同民族的文化心理结构特征。一般说来，战争片主要从下列几个方面表现这种特征。

1.永不满足的探索、革新精神

决定战争胜负的主要因素是人民，但武器与其他军事装备的力量对比在决定战争的胜败上同样起着重要的作用。在不少战争片中，反映交战双方对研制与使用新式武器的深切关注成为影片中的一个主要内容。电影《伦敦上空的鹰》中的英国军事雷达站、前苏联影片中频频亮相的喀秋莎火箭炮、英美战争片中德国的远程巨型大炮、密塞尔战斗轰炸机、德国非洲军团的自行小口径多用炮、英国皇家空军的飓风式和喷火式战斗机(“不列颠之战”的空中双雄)，前苏联雅克歼击机、日本零式战斗机、美国B—29重型远程轰炸机以及各类军舰、坦克等。尽管对武器的研制和创新的动机各不相同，但西方民族所特有的永不满足的探索求新精神，跃然于银幕之上。

这种精神的另一具体表现见之于对战争的战略、战术思维的革新上，西方民族是注重理性思辨的民族，他们的思维多具反省和反思的传统，在思维活动的规律与方式上包含着精密完整的科学成分。例如第二次世界大战初期德国实施于欧洲战场上的“闪电战”战略，从法国的侧面突袭巴黎等战略思路，表现了普鲁士民族在军事思想上的革旧鼎新以及对呆板的作战规程模式的否定。第二次世界大战初期，英、法两国的军事家们思想滞后，英国人认为只要她保持住海上的封锁，德国就会因饥俄而投降；法国人则把她的存在寄托在用德国在一次大战中的赔款所修建的，据说是坚不可摧的马奇纳防线上，他们只把目光盯在防线正面的比利时平原上。消极的防御最终导致英、法两国在战争初期屡吃败仗。前苏联最高统帅部作出的将工业东迁的英明决定，使战争物资获得保证，为日后苏军从战略防御转入战略反攻奠定了物质基础。在各类战争影片中，前苏军将领朱可夫元帅、华西列夫斯基，英军将领蒙哥马利、美军将领巴顿和布莱德雷，德军将领古德里安、曼斯坦、隆美尔等已是观众所熟知的人物。他们代表着一代具有新的战略思想的军事家的典范。

2．军人的生命观和荣誉感

热爱生命是人的本能。在战争片中，不同的文化心理使这种“本能”呈现出不同的“色彩”。在国民广泛信奉基督教的西欧国家中，人们视生命为上天所赐，珍惜生命是对上帝的敬仰的表现；尽管盟军将士渴望建立不朽的功勋，仇恨纳粹所犯的罪行，热爱祖国与正义的事业，但他们大多数人从不以不负责任的态度随便对待自己的生命。

与此形成鲜明对照的是在东方战线上作战的日本侵略军。他们身上所反映出来的是截然相反的另一种态度。在表现中途岛、冲绳岛的战斗影片中，日军的“神风”自杀作战飞机不顾死活地冲击美军舰只，躲在山洞、珊瑚和石灰岩洞的日军士兵不断朝外放冷枪，日军参谋人员、指挥官集体自杀，在所有这些行为的背后是日本军人的“忠”、“勇”和“名誉”观。日本在亚洲发动的侵略战争中，“忠”的确发挥了难以置信的巨大作用。即使在日本败局已定的确切情势下，日本军人仍然拒不投降，叫嚣要“固守本土”。但在日本天皇宣布无条件投降时，战争就结束了。

在描写诺曼底登陆的电影中，有这样一组镜头：英军用扩音器告知被围某部德军，继续抵抗已毫无意义，要他们马上缴械投降。德军的谈判代表声称他们决不会对着麦克风放下武器。为了“满足”德国军人的声誉观和“尊严”，英国人胡乱朝天空放了几炮，才见对方举着白旗，从掩体中走了出来。

在电影《桂河大桥》中，被俘的英军上校尼科尔森与战俘营的日军大佐斋藤的对峙，实际上也反映了东西两种文化的冲突。导演里恩处处将两人的性格、思想信念以至生活习惯加以对比，他们俩人以自己独特的方式表现着民族的自豪感，尼科尔森虽身陷囹圄，却仍然在“指挥”着他的士兵，他不认为自己是战俘。没有他与英国士兵的参与，桂河大桥就难以建成，他以才干与技术向日本人表明西方的文明和智慧，而不管大桥在军事上有什么价值。斋藤狂妄自大，处处在向战俘们显示自己的主人身份。为了天皇和日本国的荣誉，他切腹自杀也会在所不惜。美国军官希尔斯则是另外一种性格的人物，在他身上散发出强烈的讲究实际的气息，这与英国人的刻板作风形成了鲜明的对照。他不甘心听任于命运的摆布，一有机会便想逃跑，想享乐。但一旦参战，却又英勇无比。这是典型的美国式“英雄”的作风。影片通过人物活动的多层对比，突出了在民族文化熏陶下不同的人物性格。

别林斯基说过，每一个民族，都有自己的生活，自己的精神，自己的性格，自己的对事物的看法，自己的理解方法和行动方法。战争片对增进民族了解也能发挥有效的作用。

战争是人类历史进程的一个回避不了的组成部分。战争片给予我们的启示十分丰富，对思想内容健康，艺术表现力强的外国战争片的观赏，无疑有益于我们的知识的积累和对过去、现在和将来的人类社会问题的思考。

二、惊心动魄、险象环生的惊险片惊险片一般指描写传奇故事，即非常事件中人们经历各种真实的或虚构的险情的影片。其特点是情节紧张激烈，节奏很快。惊险片从同类样式的文学作品中继承了相应的风格和题材结构，破坏现存生活方式的社会历史动乱，主人公陷入敌对的或陌生的环境，都可以产生传奇故事，成为惊险片的故事情节。事情的性质决定传奇故事的性质，也相应地决定讲述这些故事的形式。因此，惊险片的思想题材和样式是多种多样的，如表现英勇精神的西部片、侦探片、灾难片、恐怖片、科幻片等。

(一)浓墨渲染、发人深思的灾难片

该题材的影片于70年代产生于美国，是一个具有强烈效果的片种。在这类影片中，灾难是构成情节的基础。所谓灾难，是指给人类的生命造成严重威胁或导致可怕后果的事件。一般包括自然灾难和社会灾难。最大的社会灾难是战争，其次还包括某些人为的大规模的破坏事件。有些科幻影片也以此为题材，从更大的范围上表现人类在想象中的大浩劫降临前后的心态和行为。这时，影片的重心已从展示经历灾难的某些人的命运转向运用技术发明，真实地对灾难本身的描述上面。把某些战争影片归到灾难片上，原因在于在战争过程中大量手无寸铁的平民、妇女和儿童饱受战争的摧残，经受深重的灾难，从这一意义上说，这些影片已超出战争概念的范围、或者是倾重于对战争所造成的人类灾难的描绘了。关于战争片这一片种，已在本节的第一部分加以介绍了。早期的灾难片常把灾难的原因与自然界自发的力量以及反叛的、拒绝为人类服务的技术联系在一起。

灾难片的最大特点是反映灾难的破坏性，渲染紧张、恐惧气氛，并在描绘残酷环境中，着重表现受难者细腻的内心活动，剖析他们的行为动机。在这种片种中，主人公常被置于严峻复杂、或生死攸关的险恶，有时甚至是绝望的环境之中，以此表现他们对灾难的独特感受，考验他们在难以抗拒的灾难面前的态度：或努力抗争，或怨天尤人、坐以待毙。虽然许多灾难片以科学推理为根据，但夸张和想象的成分较多。而恰恰是后者，为编导者、演员对影片中人物心灵的探索和表现提供了广阔和深厚的活动背影，因而，人们的心理活动也呈现出繁复幽微的情形。高尔基说过，艺术的目的是夸张美好的东西，使它更加美好；夸大坏的——仇恨和丑化丑陋的东西，使它引起厌恶。

灾难片所反映的艺术美感相对于其他片种的影片来说显得比较集中、精粹。加上美丑对比，使人感受到鲜明的艺术表现特征，给人留下了深刻的印象，例如，电影《烈焰狂峰》就是一部展现勇敢者面对狂暴的自然灾害的威胁，奋不顾身地抢救小镇居民生命的动人故事。该片的故事梗概是一地理学家发现但丁山脉的其中一座死火山有复燃现象，急忙呼吁山下小镇的居民撤离，但却遭到保守分子的反对与驳斥，只得到女镇长莲达的支持。这势孤力单的两个人面对着大灾难的来临，沉着冷静地发挥自己的智慧与勇敢精神，独力拯救即将被大灾难毁灭的居民。影片运用了快摇、甩、拉移镜头的艺术拍摄手法，突出人物与构成灾难的景物如溶岩、烈焰的比较，以此表现环境的险恶和人物的心理活动，以及所采取的行动产生了强烈的动态美感和节奏美感。

灾难片的另一带有普遍性的艺术表现特征是“灾难”，特别见之于自然灾难。灾难的出现包含着它的隐蔽性、偶然性和突发性。强烈的龙卷风的降临，山洪暴发所引发的排山倒海般的泥石流，战争中战役的开始，火山爆发、地震、海啸的出现都具有这种灾难特征。影片中灾难的突发常常被安排在以平静祥和的生活背景中，或人们舒畅欢快的生活及心境中出现，使前后两种事物形成强烈的对照。艺术的这种处理方式不但震撼着片中人物的心灵，而且也容易使观众对此引起心灵上的共鸣，加强了影片主题的表现力。例如，影片《大白鲨》中，大白鲨的出现是在以大海平静，海水平如镜，一望无际尽是粼粼的微波，人们陶醉在这波光相映的景色中完成的。而在战争片《解放》中德军在实施“巴巴罗斯”计划，即对前苏联发动全面进攻的惨烈场面的前奏，也是在边境上一片宁静，湖面林间薄雾弥漫，鸟儿刚刚从睡梦中醒来的晨曦初露中展开的。如果把这一瞬间依次稍向前一点延伸，那么在前苏联首部莫斯科这场灾难降临的前一天，即1941年6月21日，在首都的街头，可以见到坐在公园长凳子上读书的市民、草地上玩耍的儿童以及漫步购物的人们。在灾难面前的当事人对它所持的态度则包含着社会性的内容，也就是说，体现他们自身的价值观和道德风貌。其中一个十分广泛的内涵便是人的良心，即是人所认可的东西。良心所驱动而做成的事是不容易使人后悔的。在包括灾难片在内的许多有关道德探索题材的影片中，人物的行为往往始于他们对自己的良心的倾听。他们相信，良心是不会出差错的，良心意味着职责、义务。当然，这种良心不是抽象的，它有着自己的道德基础和信念。只有当为良心所支配而产生的行为表现了真、善、美时，行为才能被赋予高尚和积极的意义，良心才是珍贵、有价值的。在包括1996年上演的《泰坦尼克号》在内的，以20世纪最大的海难之一的游轮“泰坦尼克号”沉没事件为题材的好几部影片中，一个共同的主题是展示人物在生与死的考验面前，他们在良心战场上角斗的内容。在灾难片中，主人公往往被赋予正直、乐观、坚韧、无私的精神品质，与此同时，影片也向观众展现了潜藏在与众不同的庄重神情下，凭心计，靠诡辩，遮遮掩掩地把自己的自私本质包装起来，以获取逃生机会的人物的种种表现。而更多的镜头被用于实录绝大部分乘客认真地倾听了良心的呼唤，压制着对求生的冲动、渴望与本能的欲求而可能迸发的种种不理智的举动，最终作出了符合文明社会的道德规范所认可的抉择。

在另一部名为《极度恐慌》的美国灾难片中，自然与可能发生的社会性灾难被联系在一起加以展现。该片的主要情节是在一处非洲的热带雨林中，一种可怕的未查明的病毒几乎灭绝了一个村庄的人口。陆军上校森丹尼奉命前往调查，发现该种未明的病毒危险性极高，且易于快速传播。正当他决心查明真相时，却被上司调离，与此同时，美国加州一小镇也发生了因感染病毒而置人死亡的消息。整个美国笼罩在被这种可怕的病毒侵袭的危险之中。军方高级将领为防止病毒扩散，策划封锁疫区、杀害居民的阴谋。成千上万个生命危在旦夕之间。在这危急关头，森丹尼与任职于国防部医疗中心的前妻合作，终于找到病毒来源。该片虽然以自然为直接的灾难源，却突出地表现在如何对付这场灾难的社会伦理道德的冲突问题，解剖了人性中复杂的因素。它同样是在人与自然灾难的斗争中展示良心战场上的角斗。

电影《卡桑德拉大桥》是一部情节纯属虚构，却扣人心弦，很有现实感的灾难片。它不但以其险情不断、风浪迭起的摄制与表现技巧吸引着观众，而且通过对人物的描写，颂扬了人的善良和人道主义精神。该片的故事梗概大体是这样：三个恐怖分子奉命炸毁“日内瓦国际卫生组织总部”大楼，期间被警卫发现，一个当场被击毙，另外两个在匆忙之中误入高度机密的实验室，染上了美国政府在此秘密储存的具有高度传染性的肺鼠疫菌株。其中一人逃跑并潜入国际列车，另一个受伤后身亡，政府当局闻讯之后命令麦肯齐上校不惜一切代价，制止泄密。麦肯齐不顾国际卫生组织大夫斯屈德纳的反对，命列车密封改道，开往波兰的亚诺夫，企图让列车在途经年久失修的卡桑德拉大桥时，造成桥塌车毁以掩人耳目。后来，在乘坐这趟列车的张伯伦大夫及其他旅客的奋力挽救之下，终于使列车分为两截，前半截因大桥坍塌，堕入河中；后半截险停于桥边，绝大部分乘客得以死里逃生，机密也终于未能保住。

影片的视觉艺术特点十分突出。它以一系列顺序发展连续不断地运动着的画面，展现变动中的故事情节和人物形象。而最鲜明，最能打动观众的心的人物便是张伯伦大夫。张伯伦自从无线电通话中获悉麦肯齐要他从列车中寻找肺鼠疫感染病人那一刻开始，便以医生职业的良知卷进保护列车乘客的一系列艰苦的行动中。他与其他乘客一道，冒着被感染病菌的危险，力图将病人往盘旋于列车上空的直升飞机上送，并要求当局提供更为详细的情况报告及迅速向列车运送药品。在他获悉当局将把列车密封并送至波兰的隔离区的消息之后，他马上意识到这一阴谋背后有着不可告人的罪恶动机。他惊愤交加地对麦肯齐提出声色俱厉的质问。与此同时，迅速展开了抢救乘客中的患者的工作：隔离病人、控制疫病蔓延。在他的请求中，他严辞指出，如果让列车通过从1948年起便早已不通车的卡桑德拉大桥，将造成不可挽回的悲惨结局。在他的请求遭否定之后，张伯伦大夫终于彻底明白了麦肯齐一伙的骗局，起初不甚明了的判断也终于得到了证实：灾难就在眼前。由于向车厢供氧与治疗产生了作用使大部分病人的病情得到控制，逐渐恢复了健康。张伯伦大夫更是笑逐颜开。他对正在恢复健康的病人说：“这下好了，但愿老天多显一点灵。”但列车仍然风驰电掣般地朝大桥奔去。在要求停车的建议又遭拒绝之后，张伯伦大夫下定了决心。他对妻子詹妮弗(索菲娅·罗兰饰)说：“往后得靠我们自己了。”他俩带领着其他的乘客，奋起与押车的士兵搏斗。乘客中，纳法罗摔死，哈利中弹身亡，卡普兰老人将车厢反锁，在充满煤气的厨房里毅然点燃了打火机，毫无惧色地将生命献给拯救他人生命的事业。而张伯伦大夫也最终成功地使大部分旅客所在的车厢与火车头脱离。他以自已的人道主义思想和无私的行为在观众中营造起美好的人物形象。在一连串威胁到人的生命的惊险处境中实现了人物品质的塑造。这印证了培根所说的“幸运最能显露恶德，而厄运最能显露美德”这句话。

灾难片所反映的社会价值观正逐步扩大和深化。其中，既有超越人类中心的取向，也有对作为基本价值的生态和平问题的探讨。例如在美国电影《鼠王》中，在充满恐怖和惊险的悬念气氛中，对人鼠大战进行精心的刻画，表现了人与动物的生存冲突。同时，影片又提出了对只把人类的存在视为至高无上的自我绝对化，拒不考虑人类以外的生物的生存问题，希望引起人们的思考。影片末了，当消防队员结束了在下水道对群鼠的歼灭战之后，有的很有感触地慨叹道：“它们(指老鼠)只不过也希望生养繁殖、世代不断而已。”影片中的男主人公，更是一种“生态正义价值”精神的代表的化身，他视老鼠为友、为可以与人类共享地球恩泽的平等的伙伴。这种对地球时代生态幸福的基本生活态度的重新思考是有现实意义的。

灾难片一般具有以下的艺术表现风格和观赏特点。

(1)它所表现的事件一般较为单一。单一的事件给人以线索明确、枝蔓少、情节发展清晰、人物活动集中的印象。例如在由斯蒂芬·斯皮尔伯格执导的电影《大白鲨》、《鼠王》和《小魔煞》中，这种特征尤为明显。

(2)灾难片所表现的情节基础通常是人与自然、人与社会以及人与人之间的冲突。而人物内心世界的矛盾冲突虽也有所体现，但远不如以探索心理和道德的影片突出和深刻。

(3)运用多种艺术表现手法以制造恐怖气氛，激发观众相应的情绪反应。例如在上文提到的影片《卡桑德拉大桥》中，事件可能产生的结果均为片中的人物和观众所不可知。这种表现方式所产生的悬念效应促使观众主动思考，推测人物所可能面临的结局，从而达到观众在欣赏影片时思维与情感的充分投入。在这一点上，它与侦探片具有类同之处。如果事件可能产生的结果为观众所知，但片中的人物却无从觉察这种艺术表现的效果，可以促使观众为片中人物的命运而担心，惟恐他们因不慎而招来横祸。例如在电影《小魔煞》中，置人死命的毒蜘蛛时常出没于人物必经的地方，如道路、生活用品与食物等可能用手触摸到的东西上。每逢见此情境，观众的心便被提了起来。而当人物化险为夷时，早先悬着的心才放了下来，却仍心有余悸。此种艺术表现手法能让观众产生移情效果。

夸张表现手法也常被运用到灾难片中，以渲染灾难气氛。灾难的规模与破坏性后果往往是矛盾冲突的强烈性以及情境气氛的基础。灾难片中对灾难程度的夸张是建立在使观众感到“真实”的基础上，同时进行类似于“言过其实”的描述，使夸张的产生变得有根有据。诉诸观众感官的灾难后果常借助于音响、色彩、物体运动与人物语言和表情来体现。在《烈焰狂峰》中，火山爆发是该片灾难表现的焦点。制片小组为此建造了电影史上规模数一数二的实物模型以及运用了3—D数位电脑模拟技术处理的实景镜头，从而达到产生令观众叹为观止的欣赏效果的目的。

(二)怪诞离奇、摄人心魄的恐怖片恐怖片起源于20世纪20年代，比科幻片晚20年左右，至今也有80年的历史了。电影的创作根源是生活，因此，时代的变迁，科学技术的进步，人们的思想观念的转变以及对艺术的新追求，使恐怖片也显示出不同的特征，产生了不同的社会效应。西方批评界把这类电影产品的绝大部分归入幻想作品，并用可怕的、超自然的幻想一词表示它，以区别于科学幻想。德国电影最先把恐怖片的题材引入电影的实践之中。在它的影片中确立了“恐怖片”的三种主要倾向：叙述狂躁者、反常心理者影片《卡里加里博士》(1919)、《奥尔拉克的手》(1924)、《马布斯博士》(1922)、《蜡像陈列馆》(1924)；关于幻想人物的故事《泥人哥连》(1914、1920)；关于异己力量侵入人类生活的影片《一个布拉格大学生》(1913)、《疲倦的死》(1921)、《诺斯费拉杜，恐怖交响曲》(1922)、《女吸血鬼》(1931)。

恐怖片将暴力表现为日常生活的一种元素，表现着人类行为的无济于事。经典恐怖片常以展示暴力对正常秩序的破坏为开场。暴力的来源，如上所述，可以是以超自然或异类方式进行侵扰的魔鬼、外星人、凶恶的动物、疯狂的科学家、机器人、变态者甚至还有人类的潜意识。恐怖片常套用这样的表达方式，即从暴力对人类及人类社会所造成的损害开始，继而产生或引发人与暴力之间的冲突。结局通常是暴力源被人类的知识和勇气所制服：善战胜了恶，社会重新从无序走向有序。从30年代开始，美国移植了德国现实主义手法，拍了一部根据玛丽·雪莱的同名小说改编的恐怖片《弗莱肯斯坦》(1931)。由于影片具有深刻的探索意义，同时又因拍摄技术的改进，这部影片成为恐怖片史上一个新的里程碑。从此，描写科学怪人的影片就越来越多。如1935年推出了《弗莱肯斯坦的未婚妻》，1939年则有《弗莱肯斯坦的儿子》上演。似乎人们对这一从实验室里制造出来的怪物弗莱肯斯坦倍感兴趣。大猩猩金刚(《金刚》1933)是恐怖片中描绘的最著名的怪物之一。

60年代后期摄制的恐怖片中，生与死、正常与非正常、人类与异己、善与恶之间的界限不再是经纬分明，它所表现的社会秩序所受到的威胁也不再是仅来自于人类社会以外的暴力源，反而，常常来自于社会内部本身。它所要表现的是侵扰与暴力是人类本性中固有的不可避免的东西这一概念。在恐怖片中，超自然地描写事件的经过是允许的，对情节也无须作出现实的解释。它容许半兽半人、长生不老者、僵尸、人形怪妖的存在。怪物影片的任务在于用隐藏在自然界的一种未知的敌对力量(人类的活动正在激发这种力量的毁灭性：如温室效应、厄尔尼诺现象、臭氧层空洞、艾滋病毒的传播、核污染、太空垃圾等)去恐吓观众，并且要极力向人们表明，混乱和灾难的原因来自于人类本身。

恐怖片常通过下列几个方面来体现它的艺术表现力和社会功能。

(1)展示极端的暴力行为，渲染所产生的暴力结果。

在某些这类题材的影片中，常运用细节将受害者，常是人类所受到的残害过程和结果充分的表现于银幕中，例如，食人鱼袭击下的受难者的骸骨，被凶猛的寄生虫吞蚀的残缺不全的躯体等。在描述群体遭暴力袭击的情境时，既有全景性的被破坏场面，也有对细节的刻画和描写。例如，在表现外星人人侵者毁坏地球时，时而可见到摩天大厦群接连不断的倾塌、爆炸和起火燃烧，时而出现被爆炸的强大气浪掀上天空的车辆行人。惊慌失措的人们呼号着四散争先逃命，团团烈焰呼啸着窜进城市的地下铁道，追赶着逃命的人流，吞噬着一个又一个活生生的生命……(见电影《天煞地球反击战》)恐怖片的暴力气氛的表现时常通过在特定的环境中，利用镜头内外的音响来完成的。在美国电影《沉默的羔羊》中，侦探克拉丽丝为让被称为“食人狂”的汉尼巴尔博士提供缉拿杀人剥皮凶犯绰号“野牛”的比尔而进入囚禁变态者的精神病院时，恐怖气氛是通过铁门的开启与关闭的撞击声，犯人的怪叫狂吼声、低音乐器发出的乐曲，还有犯人的表情，例如汉尼巴尔呆滞的目光和冷不防伸出舌头，模仿着醮着配料，吃人的肝脏，咂着舌头发出的啧啧声等来体现的。

(2)非理性成分是构成恐怖片中暴力行为的多样化、无序性、难以预料性的基础。

例如，神经病患者的有些暴力行为常在人们难以预料和防范的情况下突然发生，并且恐怖行为的出现常为片中人物与观众都为之始料不及的。一位笑容可掬、谈笑风生的人，转眼之间变成丧失理智的凶徒。如此骤发、对比强烈的情节常使缺乏思想准备的观众为之震惊。

然而，它所要反映的社会问题也往往比较深刻。影片中的暴力行为只不过是揭示社会矛盾、剖析人类本质的引子，但正是由于它们对观众的情感具有较强的震撼力，因而，在它们的背后所表现的具有社会意义的本质的东西也会引起影片内外人物的重视。例如，根据斯蒂文森的小说《化身博士》改编的同名影片，被认为是关于人的道德双重性的主题，它成为这类恐怖片中有代表性的主题的成功范例。杰基尔是位著名的医生，他受人尊敬，在社会上有一定的地位。但他心怀邪念，渴求寻欢作乐，放纵自己。而他又不得不把这股涌动着的欲念压抑下去。他认为人性中的善与恶是水火不相容的对立面，幻想着把人身上的善恶分开，使两者互不相克、制约，让善的更善，恶的更恶。后来经他的潜心研究，终于发明了一种既能使他变成作恶多端、寻欢作乐的人，又可以恢复原来面貌的药物。这以后，他时而是一个充满自身恶习与邪念的自己的化身——海德，这个罪恶的化身踩死女孩，用手杖敲打死一名勋爵，为非作歹，无恶不作；时而又变回那令人尊敬的杰基尔大夫。最后，由于药物失去作用，使他无法恢复那善的化身——杰基尔。在极端恐怖之下，博士服毒自杀。

(3)运用亡灵表现我们生活在一个危机四伏的世界中。它所反映的观念是常规世界再也不具备可预见性特征。死而复生的现象动摇了死亡的概念。

在电影《吸血迷情》中，吸血僵尸以吸取人血维持不死的生命，而被他吸血的人亦会长生不老。而在另一部译为《吸血僵尸·惊情四百年》的恐怖片中，僵尸竟然存活达400年之久，该片所反映的主题是人对命运安排的抗争以及对爱情的忠贞不渝。有的僵尸，还借助各种魔法复活死人。如电影《千岁怪人》(1931)、《吸血鬼的标志》(1935)、《白色的僵尸》(1932)等。这类影片的出现也反映了人们对生命的不可知，对生的渴望和对死的恐怖，产生了希望揭开死亡的奥秘的强烈欲望。但是，在这类影片中，观众所看到的是活人常处于束手待毙和绝望之中，是宿命论的一种反映。

(4)恐怖片是对日常生活中的恐怖因素进行微妙处理的运作，使它们在情感上容易为观众所接受，并将被压抑于内心的恐怖感释放出来。

观看恐怖片所能产生的积极效果类似于噩梦之后有如释重负般的庆幸和轻松感。奥地利神经病学家弗洛依德在治疗转换性癔病时，经过不懈的努力，成功地运用了“自由联想”和“梦的分析”等治疗方法。他认为，只要鼓励病人谈话，说出其内心所想到的任何东西，让病人重新体验引起他们发病的那些罪恶或痛苦的情感，使被压抑的情感抒发出来，就可以达到治疗的目的。由于在大多数情况下，电影欣赏是以群体共赏的方式进行，因此，彼此之间对影片内容的议论、解释、评估以及所运用的幽默的言语可以使大家获得有益的暗示，缓和不必要的恐怖感，以领受其娱乐功能。

(5)恐怖片总是先唤起观众的期待，然后使观众产生失望，最后又使他们改变自己的期待。而这一类型内部不断的改革创新又保证让观众在不断适应的过程中不会感到重负。

著名的悬念大师导演希区柯克正是运用此种艺术手法拍摄了电影《玛尔尼》的。影片以弗洛依德的心理分析为基础，描写了一个坐办公室的女职员的故事。这位女职员对于她周围的人的接触怀有一种病态的恐怖心理，并且她还有窃癖。她的丈夫对此产生了怀疑，最后终于了解到这同她幼年时代的一段可怕的经历有关。这部影片使人感到又恐惧又想接着往下看。这可能是由于影片中的正常的(同时又是非常不自然的)环境与女主角的心理状态之间很不协调。由于对女主角到底是一个什么样的人一直存在着疑问，直到影片的结尾，揭穿了她幼年时代一段故事，这一疑问才得以消除。有些恐怖片，从选材、情节安排，都越来越让人感到其散发出浓厚的商业性气味。

(三)扑朔迷离、跌宕有致的侦探片

这类影片常以严密的逻辑推理展开情节。它的结构、情节、人物以及环境都有一定的格式或程式。侦探推理片表现警探与罪犯之间，受害者的家属与罪犯之间，或者表现间谍与反间谍人员之间斗智斗勇的角逐。它的故事引人入胜，情节曲折，节奏紧凑。侦探片与文学侦探小说的主要区别在于它不是把人物的思考，而是把他们的行动放在第一位。悬念的普遍运用是它的一种主要的艺术表现技巧。但在平行展现侦探和罪犯的行为时，为了推动动作的进展，也常放弃悬念。

侦探推理片描写得最多的是侦破刑事罪、叛国罪以及一国间谍潜入他国窃取情报机密、从事暗杀活动等。此外，因人物的心理严重失衡、变态而引发的犯罪事件及其相应的侦破工作也常成为这类影片的题材。60年代中期，在西方的侦探片中，一方面产生了追求虚幻的新倾向，使得出现了有关代号为“007”的“超级间谍”詹姆斯·邦德以及与它相类似的被神化了的资本主义法制捍卫者的著名多片集；另一方面，在侦探故事里出现了社会批判的主题，侦探片的情节结构，有时也被运用到政治片中以减少情节呆滞沉闷的气氛。例如以成为第一次世界大战导火线的故事为背景，描述波斯尼亚热血青年暗杀奥国皇太子这一著名的政治事件的影片《萨拉热窝谋杀案》，所运用的就是在忠于史实的前提下，减少悬念，把表现重点放在对暗杀过程的发展上的艺术表现手法。前苏联影片《侦察员的功勋》、12集电视片《春天的17个瞬间》、罗马尼亚影片《最后一颗子弹》、日本影片《人证》与《追捕》、英国影片《39级台阶》以及美国影片《影子追杀令》等，均表现出较好的思想性和艺术性，具有较强的可观赏价值。

1．推理的运用

侦探片的两个最突出的艺术表现手法是推理的运用和悬念的创设。电影《东方快车谋杀案》、《尼罗河上的惨案》、《阳光下的罪恶》以及《人证》等，均广泛运用推理作为破案的主要手段。这种推理是建筑在破案过程中对案件始末的仔细观察、调查，对相关材料进行分析的基础上进行的。例如在电影《东方快车谋杀案》中，比利时侦探波洛，从对案发时间、地点、被害人的受害方式、凶手所故意布下的疑团以及接受调查询问的被怀疑对象在表述上的细小漏洞入手，在他所掌握的被害人的背景材料的基础上进行抽丝剥茧式的分析推理，最终使案情真相大白。另一部德国侦探片《一千只眼睛》以及电影《尼罗河上的惨案》，均以类似的推理方式实现对纷繁复杂、扑朔迷离的案情的侦破，在《尼罗河上的惨案》与《东方快车谋杀案》中几乎所有的乘客都成为凶手嫌疑人。他们与被害者都存在着利益方面，或者情感方面的冲突与纠葛，并且都有作案的机会。这就使案情的复杂性大大增加，影片故事的吸引力也随之倍增。影片给人带来的感受不仅表现在对感官上面，而且还在理性的分析和情感的感染上。在观赏的过程中，观众常常无意间发挥了自己的想象、推理与判断能力，参与对其中案件的分析和侦破。

由英国梅夏姆制片公司摄制的电影《阳光下的罪恶》，同样也具有上述两部影片所具备的艺术表现风格。该片故事的梗概是这样的：英国百万富翁布莱特委托保险公司以5万英镑为他的一颗钻石保险。经鉴定，这是一颗假钻石。比利时著名侦探波洛接受侦破这桩钻石调包案。他得知布莱特曾与歌舞明星阿琳娜有过交往，并给她买了钻石。不久，阿琳娜另有所爱，布莱特向她索回这颗钻石。正当波洛开始调查阿琳娜的时候，阿琳娜却突然被杀害了，在这层层迷雾中，波洛凭着他的智慧和惊人的洞察力，经过反复调查与缜密推理，终于弄清了这件钻石调包案，并同时解决了4个月以前开始侦察的那桩谋杀案。

什么是推理?侦探片中又是如何运用这种技巧的?所谓推理，一般指计划与解决问题的逻辑思维过程。亦即由一个判断或多个判断推演出另一个新的判断的思维过程。推理可分为直接推理和间接推理。间接推理又可分为演绎推理、归纳推理和类比推理。

影片从侦探波洛仔细察看那颗由布莱特爵士送到保险公司要求给予保险的钻石开始，发现它竟然是一只只值38个英镑7先令6便士的冒牌货。而一个百万富翁为什么要这样弄虚作假，明知保险公司会对钻石进行检查的，由此，波洛判断其中必有缘故。影片接着通过波洛对有此诈骗行为的嫌疑者的调查开始，接触了不少同阿琳娜夫妇一起到海岛度假的旅客。他们中，有岛上旅店女老板，阿琳娜过去演戏的老搭档达芬尼，青年作家雷克斯，钻石的主人、阿琳娜曾经答应过要做他的妻子的富翁布莱特，游客派屈克与他的妻子克丽斯丁，阿琳娜的丈夫肯尼思与他的前妻的女儿林达等。他们都与阿琳娜有情感上的关系，或者亲密过，或者发生过争执。例如，派屈克由于与妻子不和而曾与阿琳娜同舟共济过，而作为后者的丈夫的肯尼思却表现出十分豁达和谅解。影片把众多人物展示在观众面前，直到阿琳娜被害之后，这些人似乎都从不同方面具有杀人的动机。在人物的相关活动展示完毕之后，大侦探波洛把大家请到了旅馆的休息室，以轻松而矜持的语气宣布案情已经大白。他开始运用其惯用的推理：“尽管每个牵涉在内的人都不可能作案，但人死了是真的，这说明有人在撒谎……”接着波洛从案发的时间这一关键入手，又从相关人物的伪装，现场附近捡到的香水瓶，乃至夫妻之间的关系表现进行判断，作出推断，最终抓住了杀了人的惯犯派屈克·雷德芬夫妇。

又如，在美国电影《沉默的羔羊》中，对杀人凶手野牛比尔的杀人动机的推断则包含着更深的隐喻。当侦探人员从一被害者尸体的喉咙中取出一只虫蛹时，他们运用生物学与心理学知识，对这种奇物的现象作出了准确的判断：这种产自亚洲的昆虫的生长最终阶段是化为美丽的飞蛾。并依此结合案件的相关特征，推导出对这种昆虫无限依恋的凶手可能是一个追求性变化的心理变态者。

根据森村诚一的小说《人性的证明》改编的日本电影《人证》，是一部着重于探索与揭示犯罪的社会原因、研究社会环境的影响和罪犯的思想发展，反映人们潜在的矛盾和苦恼的富有哲理的影片。它描写一个叫焦尼的黑人青年，千里迢迢从美国到日本寻找他的生母八杉恭子。八杉恭子是参议员夫人。她害怕承认这个黑人儿子会暴露出她悲惨而不光彩的底细，因而把焦尼杀害了。影片在揭露人的利己、虚荣、残忍方面有其独到之处。东京曲町警察局的工作人员在侦破这一案件中所进行的推断，同样也是基于对人物所进行的调查作出的，特别是对被害者焦尼临死前说出的“斯托哈”这一字眼，从清水谷捡到的一顶破草帽，死者遗忘于出租车中的一本诗集，里面有一首寄托诗人对母亲的思念的“草帽诗”等。

2．悬念的运用

悬念是电影中引起观众急切期待心理的一种艺术手段。由莎士比亚的戏剧改编的电影《威尼斯商人》中，在法庭上，夏洛克为了报复，执意要根据借约，从安东尼奥胸前割下一磅肉来，置安东尼奥于死命。任何人的任何劝解都无济于事。为帮助朋友成全好事而借债的安东尼奥会就这样丧命吗?濒于绝望的安东尼奥能不能摆脱这个厄运?装扮成律师的鲍西亚将如何帮助他摆脱这个厄运?观众为要知道究竟，怀着急切的心情观看故事的发展情节。

在侦探片的摄制中，著名导演、素有“悬念大师”之称的英、美国电影导演希区柯克，堪称为这一表现艺术的运作专家。早在1926年拍摄的影片《房害》中，就显露出他的创作风格。他除了善于运用悬念外，还善于制造紧张情节，运用各种电影表现手法渲染一种独特的气氛。1940年，他所执导的电影《蝴蝶梦》获奥斯卡金像奖。变态的心理冲突也常见于这位大师的作品中。1978年，美国电影艺术科学院授予他“塔尔贝格”奖，翌年，他又获得美国电影学会授予的最高荣誉——终生成就奖。1979年，希区柯克80岁寿辰时，好莱坞为他举行生日庆祝晚会，朋友们为他祝寿。他说：“最好的生日礼物就是一个包装精美的恐怖。”——又是一个悬念。原来希区柯克注意到，好莱坞为著名演员翰韦恩、克劳斯贝等人祝寿时，他们都在一年后就去世。所以他说：“不是祝寿，而是告别。”此话不幸被他言中。1980年4月28日——在为他祝寿的第二年，这位电影界最令人毛骨悚然的魔术师，真正地告别了人世，从而向朋友们揭晓了他一生的最后一个“悬念”。

有些侦探片，悬念贯穿着影片的始终，甚至就连影片的片名本身就是一个吸引着观众去寻根问底的悬念。比如，根据约翰·巴肯原著小说改编的电影《39级台阶》。第一次世界大战前夕，德国间谍阴谋在伦敦制造震惊世界的谋杀案件，以挑起事端，引起世界大战。回国度假的工程师理查·汉内无意中被卷进了这个危险的漩涡。汉内不惜冒着生命危险，机智勇敢地同间谍周旋，终在英国警方的协助下，挫败了敌人的行动计划，为英国赢得了备战的宝贵时间。“39级台阶”既是德国间谍谋杀计划的代号，同时也是引发爆炸装置的地点，影片多次表现了汉内及英国警方为弄清“39级台阶”的含义而煞费苦心，但终不得其要领，使观众与剧中人物一样处于担心和冥思苦想的思维状态之中。最后，当希腊首相大概已经坐在英国议会的桌前，谋杀阴谋随时都可能得逞，汉内与警长洛马斯赶到国防部，但是，笔记本上的密码仍未获破译，39级台阶仍是个谜。正值他们想离开沃尔特爵士的办公室，汉内随口问秘书伍德维尔：“你知道什么叫39级台阶吗?”对方答道：“这个太普通了，只要懂得一点儿议会大厦知识的人都知道。在钟塔楼里的每一层楼梯都是由13级构成的，从塔尖入口进去到塔楼的大钟一共是39级台阶。”至此这一几乎贯穿影片始终的悬念才有了结果。这是为什么大多侦探片一直吸引着观众的注意力，调动他们主动思考，共同与片中人物参与破案的原因。

同样充满侦破案件气氛，富于悬念色彩的另一部有名电影，由希区柯克导演的《蝴蝶梦》也为观众所称道。这部电影强烈的神秘气氛和令人屏息的紧张感使希区柯克的一个重要主题“死者对生者的影响力”得到了生动的体现。影片自始至终处于一种神秘思疑的气氛之中，充满了一股强烈的心理张力。德文特的前妻丽贝卡虽然已经死去，但是她的幽灵笼罩全片。她的美貌、骄奢和阴险在片中一步步展现出来，是影片中没有出场的主人公。至于曼德丽大宅也因为它独具表现力的造型和神秘气氛笼罩得宜，从静态的场景变成对剧情具有影响力的另一位“主角”。加上声、光、人物等的作用，使该片自始至终充满神秘的令人捉摸不透的气氛。有关对电影中“悬念”手法的运用，作者将在本书的第六章中加以详细介绍。

3．揭露罪恶本质，剖析罪恶根源

与别的片种一样，侦探片在描写现实生活，反映人与人之间的关系，探索人，特别是犯罪作恶者的内心世界和社会伦理道德问题上也有上乘的表现。电影《七宗罪》所表现的内容以及一位杀人者以七种罪行为自己大开杀戒寻找理由的哲学，更具有深刻的社会意义。所谓七宗罪，是指天主教中遭永劫的七种大罪：贪食、贪婪、懒惰、淫欲、骄傲、妒忌、愤怒。这些内容在欧洲中世纪的文学作品中都得到广泛的反映，特别见之于英国诗人、英国文艺复兴运动先驱、英国民族文学的奠基人乔叟(1343—1400)的重要作品《坎特伯雷故事》，以及意大利著名诗人但丁(1265—1321)的长诗《神曲》中。例如在《坎特伯雷故事》中有一章《赦罪僧的故事》，讲的是三个恶汉在林中遇到一大堆金币，因为贪财，彼此都生了谋害同伙之心。一个去镇上带回毒酒，另两人合伙杀死此人，却又喝下此人带回的酒。讲这个故事的赦罪僧也因贪财到处兜售赎罪券。但丁的《神曲》分为三部：《地狱》、《炼狱》和《天堂》诗人采用了中世纪流行的梦幻文学的形式，描写了一个幻游地狱、炼狱、天堂三界的故事。地狱共分九层，罪行愈大者愈居于下层。但丁按照基督教的观点，把贪色、贪吃、易怒和邪教徒看做严重的罪犯，让他们在地狱中受苦，但他更把那些社会上各种作恶的人放在地狱的下层。如第八层里受罪的是淫媒和诱奸者、阿谀者、贪官污吏、买卖圣职者、占卜者、高利贷者、伪君子、盗贼、诱人作恶者等。在“炼狱”中，住的是生前罪孽较轻的人，以骄、妒、怒、惰、贪、食、色七种罪过，分别在忏悔，经过净火烧炼即可升上天堂。在《神曲》中，但丁对为富不仁的贪官污吏进行鞭挞，对新兴资产阶级的罪恶也没放过，特别对贪婪成性，重利盘剥的高利贷者进行了揭露。

在电影《七宗罪》中，向人们宣讲这七宗罪恶者并不是可堪称为良好行为与纯洁心灵的典范人物，而是一个屡屡行凶，手段十分残忍和恶毒的刽子手，这七宗大罪不过是杀人者歹毒谋杀的催化剂。这与“赦罪僧的故事”有异曲同工之妙，剧情的主线是凶手杜约翰的连环杀人，侦探威廉与米尔斯对案件的侦破。但影片的主题不仅仅在于对凶手以宗教名目杀人的罪恶的谴责，它还间接地表现了作者对这个世风日下的社会的无可奈何的感叹以及对运用“强迫”代替“感化”的赎罪方式的斥责。影片同时运用了象征、比喻的艺术表现手法。

当今世界，由于社会的变化与科学技术、物质文明的高速发展，给人的社会文化关系增添了许多新因素，而人们往往来不及认识它、把握它，并作出相应的适应性调整。特别是在那些发达国家中，科学技术越发展，社会物质文明越高，给人们心理生活带来的威胁或压力也越大，在这种情况下，心理变态者的犯罪行为构成了对人们正常的社会生活的威胁。尽管许多犯罪行为均始于个体行为，但人的一切心理冲突和心理异常都有着深刻的相应的社会文化根源。电影《沉默的羔羊》、《惊唇劫》(kissthegirls)、《一级恐惧》等都引起人们对这一社会问题的认真思考。特别是在美国，对两性道德的理解的混乱，年青人接受了各种性刺激，同时也就产生了许多在性问题上的心理与行为的异常表现。在药物滥用和吸毒流行的情况下，与之有关的心理异常便构成了这些影片中反映的严重的社会问题。

侦探片的结尾，通常沿用了传统的案情真相大白，受害者的冤情得以昭雪，为恶者受到严惩这种表现方式。它的作用一方面在于体现了社会进步力量的强大，表达了编导者的对真、善、美的歌颂和对假、恶、丑的讨伐；另一方面也满足了观众渴望善有善报、恶有恶报的期待心理。有时，即使从法律严格的角度上看，对于案件的最终处理是不完美的，但从心灵道德方面上看，却大大满足了观众惩恶怜善的心态。例如在电影《东方快车谋杀案》中，大侦探波洛毅然站到惩治犯有血案的暴发户的众乘客一边，使他们的正义举动免遭司法上的麻烦。而在《沉默的羔羊》中，结尾却有意让食人狂变态者汉尔巴尼逃脱，暗示着社会秩序仍然受到威胁。

(四)花样翻新、经久不衰的西部片

西部片是美国电影艺术中惊险片的一种样式，其题材大多与19世纪后50年开发美国西部的种种事件有关。例如表现白人对印第安人的残暴迫害，都是带着血泪的戏剧故事，虽然许多影片的故事以历史事实为基础，但被当作创作素材的历史是被编导者或作家重新构想过的，去理想化地描写在这片不知法制是何物的土地上确立法制的情景。

许多西部片的创作都遵循以下的模式：某处穷乡僻壤的小镇，勤劳朴实、安分守己的居民屡受强盗匪徒的欺压劫掠之苦。他们的生存权利几乎得不到任何保障，坏人在很大程度上逍遥自在，没有什么法律可以对他们的恶行进行有效的约束和惩治。在多次的罪恶事件发生之后，或是出现了行侠仗义、弹无虚发的神枪手，或是来了智勇双全的探长，他们成为盗匪的对立面，双方于是展开了一系列或旨在扬善贬恶，或旨在伸张正义的激烈的较量，许多追逐、枪战便见于画面上。影片的结尾常常是以正义战胜邪恶，坏人遭到惩处，法律树立了自己的威严而告终。

西部片中也有以流传于西部的枪手、骑士的故事为基础而写成的剧本。为了使情节多变和复杂，实际上也是当时部分史实的反映，常有郡长、警察与盗匪相勾结，鱼肉百姓、残害无辜的描述。这类影片因此改变了正反分明，平铺直叙的表现手法，使剧情显得更为曲折和紧张。

西部片中也出现反映当年到西部地区“淘金”的普通人的生活遭遇的故事，从中表现他们对待生活的不同态度和价值观。许多这类影片生动地表现了美国人的好动、崇尚变化、面向未来、乐观进取、富于开拓、冒险精神的民族性格特征。由著名演员玛丽莲·梦露与劳勃米契主演的西部片《大江东去》(RiverOfNoRetrun)表现的正是普通人在西部地区的生活中，战胜困难，获得新生的故事。

刑满出狱的麦修科德从依利诺伊斯州来到西部的一小镇，寻找9岁的儿子马克科德，马克告别了在他为别人当帮工期间热心照顾他的歌女凯特，随父亲来到远离城镇的荒原，打算在那儿以种植和垦荒为生。歌女的未婚夫海利，是一个一心渴望寻找金矿发大财，惯于欺骗的赌徒。恰好经过麦修父子居住的木屋，海利抢了麦修的马和枪，只身往城里去办理他的金矿注册手续。这时，因当地的印第安人向麦修他们三人发起攻击，使后者匆忙利用海利昔先用过的木筏逃跑。在这期间，麦修、凯特和马克经历了印第安人的追杀、饥饿，和海利的仇人的袭击，战胜了波涛汹涌的大河，终于来到城镇。企图杀死麦修的海利最终死于马克的枪口下，凯特告别了她的歌女生涯，与麦修父子一起，开始了她的新生活。

影片从主人公所经历的这段生活中，不但反映了当时西部的淘金热，而且对道德问题进行探讨。为救朋友而不得不向仇敌的背后开枪的麦修，因此被判入狱，年幼的儿子马克却为父亲的不光彩的举动而感羞耻，认为父亲的行为卑劣，为此，他们三人曾不时对如何对待邪恶之徒，如何维持正义等问题进行过争论。马克认为父亲无能，行为不光明正大，凯利则渐渐觉得世间的好多事情是不能简单的用好与坏、对与错的二分法来作判断。向别人的背后开枪，有时是不得已，有时是为了救别人的生命；麦修则认为究竟用何种方法杀一条毒蛇是没有什么干系的。影片在后面的场景中，通过马克从海利的背后向他开枪，在危急之中救了无辜的父亲的生命的画面，为这一道德行为判断留下了答案。影片运用了象征手法，表现人生如同布满险滩、波涛汹涌的大河；希冀发财，开拓西部荒原的西部人，在这场与大自然的战斗中，也必须经受对心灵的净化的考验。

1939年，由杜·尼古尔斯编剧，约翰·福特执导，克·特莱伏尔和约翰·韦恩主演的《关山飞渡》是西部片中第一次出现以复仇为主题的影片。复仇，仇杀的主题从此成为了西部片，以至今天的许多武打片、惊险片的经久不衰的戏剧冲突的线索，构成了美国西部片的传统样式。

美国西部片为观众充分展示了西部的自然风光，广阔的牧场，莽莽苍苍的荒原，巍峨险峻的山崖，咆哮奔腾的河流，辽阔湛蓝的长空，简陋的木屋和各具风格的丛林。虽然西部片所反映的是西部匪徒出没的时代，但在一定的程度上也包含着以古讽今的成分，影片中的主人公几乎都成了孤胆英雄，成了在枪林弹雨中无所畏惧的勇士，而他们佩带在腰间的那支弹无虚发的左轮手枪，则成为解决一切道义难题的法宝。

电影《枪手》和《大地情仇》(TheBigCountry)所表现的主题更为深刻一些。前者描述三兄弟如何通过艰险曲折的生活经历，从不懂法，犯法到成为护法者的经过。它从另一侧面反映了当时美国西部各州在制订法律，实施法制上的差异与不完善性，以及人们对法律普遍缺乏足够的认识，有时还对它产生误解。而当执法警员与地方上的不法官绅相勾结时，法律更容易成为维护统治阶级的利益，危害无辜者的工具。难怪在《枪手》中，人们嘲讽当时的堪萨斯州的法律为聋子、瞎子和哑巴，是对正直人们所受到的不公待遇视而不见、无动于衷的摆设。

后者则是一部以仇杀纷争为情节的西部片。它描述两个结怨颇深的家族为牧地水源的使用问题而引起的无穷尽的争斗的故事。尽管影片的结尾，安排了代表守旧观点的两家族长的决斗，并以两人的死为终结，但迈克·吉姆(由著名演员格里哥里·派克饰)，一位来自外地的船长，所传播的宽容、理解和共享的思想却开始在这些强悍、刚愎自用、狭隘的牧民心中播下了种子，它们终将能在这片荒原中结出根除陋习、实现和睦共荣的果实。这是以西部故事为背景的社会大同理想的描绘和体现。

美国西部片具有浪漫主义和乌托邦的神秘色彩，虽然到了60年代，已不是西部片在影坛上的黄金时代，但由萨姆·佩金帕所拍摄的西部片仍然深受观众的欢迎和赞赏。最负盛名要算是《萨克拉门托》(又名《下午的枪声》)(1961)。它描写运输黄金和两个元老间的友谊故事。《一帮无法无天的人》(1968)以阴郁然而扣人心弦的艺术画面描写了1913年得克萨斯州的暴力统治和无法无天的情景。《凯布尔·霍格传奇》(1969)叙述一个在沙漠中被遗弃的淘金者在于渴得快要丧命时仍无法找到水源的故事，它们属于“晚期西部片”类型。影片的主人公都是一些上了年纪、抱怀疑态度的、靠回忆过日子的人。它反映了英雄的征服时代结束以后美国西部的情况。

除了表现仇杀、法制及经济开发的题材外，一些西部片转而集中反映成长起来的西部年轻人，在老一辈的帮助下，完善自身品德的家庭故事。电影《邮购新娘》反映了当时西部生产力低下，交通不便，信息渠道不畅，年轻人精神生活匮乏，自身文明修养不高的社会问题。影片塑造了杰斯·莱恩这个有血有肉的人物，通过他如何受亡友的托付，决心帮助这位朋友的好吃懒做、染上恶习的儿子凯利重新做人的故事，表现出西部人的另一种“侠义精神”。

杰斯·莱恩是位守信、刚毅、自信而又无私的老人。为了履行自己的诺言，他不顾别人的误解和凯利的怨恨，一心帮助这只迷途的“羔羊”重新走上正道。为了借助家庭的感化力量帮助凯利，他跑遍了许多市镇为凯利物色新娘。在凯利的牛群被坏人骗走之后，他又不失时机地惩罚了恶棍，找回了牛群。在他确实意识到凯利将在他妻子的扶助下获得新生时，他又悄悄地离开。《邮购新娘》除了表现西部人的侠义情怀，讴歌他们在艰苦的生活环境中勇敢无畏，一心向前、充满同情心外，也表现了美国工业化前，生产力低下的社会环境，家庭与社会处于相对隔绝、封闭状态中，半强迫性的婚姻有时也可以达到男女双方的真正结合，并通过经济上的相互依存，共同努力，产生情感上的依恋，建立称心的家庭。

对印第安人的生活描写以及他们与白人之间的关系也是美国西部片经常涉及的题材。最有名的影片要算是由凯文·科斯特纳导演的电影《与狼共舞》。它描写一个被印第安人称呼为“与狼共舞”的美国白人军官，在奉命开拓西部据点时与印第安人的生死冲突，以及化干戈为玉帛，与印第安部落首领的养女结亲的动人故事。同时还揭示了美国政府军豪夺印第安领土，围杀印第安人的不光彩的历史。影片上演之后曾被公认为“一部不落俗套的史诗般的西部片”，并荣获第63届奥斯卡包括最佳影片在内的7项大奖。《与狼共舞》使观众有机会饱览裹兽皮插翎毛的西部印第安人的原始生活：印第安人的部族决策会议、欢庆胜利的篝火晚会、狩猎放牧的迁徙、生啖牛肝的原始习性以及夫妻恩爱不避外人等。

到了1993年，第65届的奥斯卡最佳影片的得主居然仍是一部西部片《不可饶恕》。该片由与西部片结下不解之缘的克林特·伊斯特伍德执导。有人问他：“今天你仍在拍西部片，这类影片不是早已过时了么?”他回答道：“这些年来，人们不知道有多少次宣布过西部片已经死亡，看来在本世纪结束之前，它还得再死20次”。《不可饶恕》之所以从以往众多西部片中脱颖而出，主要因为它有自己独特的内涵：影片保留了西部片暴力宣泄的特点，基调忧郁，各个枪战与谋杀情节相辅相成，对人性的阴暗面进行了彻底的解剖。

看来，西部片这一片种仍将继续在银幕上出现。不过，有一点可以肯定的是它的内容与表现技巧将不断翻新，以适应时代的发展和观众的欣赏需要。

(五)变幻莫测、独特新奇的科幻片

科学幻想影片根植于文学作品，真正科幻小说经典作家当推法国的儒勒·凡尔纳(1828—1905)。他以离奇的幻想小说为后来的科幻作家奠定了创作的基础。

1926年，雨果·根斯巴克在美国出版了《惊奇故事》杂志，他为杂志创造了“科学幻想”这个名词。“科学幻想”这一文艺概念也因此而产生。科学文艺家赫伯特·W·弗兰克博士曾经尝试对科幻电影下过这样的定义：“科幻电影所描写的是发生在一个虚构的、但原则上是可能产生的模式世界中的戏剧性事件。”这种释义使科幻电影有别于恐怖电影和一般的幻想电影。在科幻电影中，事件发生的时间大多在未来，地点也常被安排在地球以外的太空或其他星球上。事件的前因后果多具有一定的科学根据。比如，在恐怖片中，超自然地描写事件的经过是允许的，对它的情节难以给予现实的解释，充满荒谬性。如描写半人半兽，妖魔鬼怪的情节。

幻想片的表现则是毫无基础，一切皆由妖法和魔法所主宰。例如叙述为了幻想中的财宝而争战的电影《寻找失落的约柜的故事》(又译《夺宝奇兵》)，在这类影片中，科学没有地位，充其量只是以炼丹术的形式存在罢了。在电影《逃出魔幻纪》中，内容所表现的是时空倒转，百兽自天而降等情节。这一切，均被解释为出自一付附着神奇魔法的棋子。影片充满着童话幻想的色彩。著名的法国导演乔治·梅里爱执导的《月球旅行记》(1902)，《仙女国》(1903)，《魔鬼的恶作剧》(1906)等均属于富于鲜明的童话幻想性电影。

科学幻想电影的题材十分丰富。比较常见的有：

(1)空想或反空想。这一类题材往往对今天已经可以预见的有关问题进一步加以发挥。为此，要么设计出一幅理想的未来图画(空想)，要么勾画出一种可怕的现实幻想(反空想)。

(2)太空片。它主要描写宇宙旅行、外星人入侵、地球人到达外星或太空。例如《星球太战》(1977)，《外星人ET》(1982)，《魔羯星一号》(1977)以及《接触》等。

(3)物种变异。影片中所反映或描述的物种存在一般具有科学上的合理性成分。它们有的是实验中被溢出或实验失败的产物。如《亲爱的，我把你变小了》、《隐身人》等。

初期的科幻影片与科学幻想的联系比较薄弱。导演在影片中主要是研究电影特技。像法国电影《征服太空》(1901)、《月球旅行记》(1902)、《北极征服记》(1912)等。20年代初期，科幻电影的一个重要现象是以社会分析和一系列新的表现内容来丰富科幻电影的样式。比如前苏联电影《阿艾里塔》(1924)和《死光》(1925)等。到了50—70年代，除了警告人类核武器积累会酿致毁灭性后果的影片之外，如《当地球停转之日》(1951)，还相继出现了一大批把注意力从科技发展问题转移到道德、哲学以及社会问题上面的影片。今天，科幻影片已成了社会、政治和经济局势危机的地震仪。这些影片有意无意地反映了它们各自产生的时代氛围，它们虽然表现出某种形式的恐怖，神经病患者和疯狂的偏执，但又不是直接、明确地加以描写，而是以隐晦的形式随意铺陈。发展着的科幻片越来越明显地体现着其所表现的内容与科学技术原理的联系。有的利用相对论来表现时空倒转；有的运用自动化原理与微电子科学创造想象中无所不能的机器人；有的根据生命元素或根据对食物成分的分子进行分析所得的结果，仿造生命或食物，甚至克隆技术也可能很快运用于科幻电影的情节设计原理之中。

在科幻片中，反映物种变异的影片最具现实感，以1945年美国在日本投下原子弹为背景的电影《哥斯拉》所表现的便是这类题材的代表。这些因原子能辐射而产生的怪异物种令各国科学家大伤脑筋。人类终于尝到用自己的智慧创造出来的科学成就的副产品，感到它们给人类造成的灾难。虽然《哥斯拉》中的物种纯为虚构，但在现实生活中，类似的情况却并非虚构和不可能的。1993年春天，以美国科学家盖克和俄罗斯科学家扎加洛夫为首的科学考察小组，风尘仆仆地来到乌克兰的切尔诺贝利核电站核废墟上，研究7年前的核原料泄漏对环境的影响。当年，强烈的放射线将一切生命全部消灭，整个15平方公里之内都是深褐色泥土和灰白色岩石，像月球一样荒芜。车队进入了切尔诺贝利之后，科学家们惊讶地发现，沿途竟然绿草如茵，这和7年前的荒芜情景形成了天壤之别。然而，傍晚时分，当他们正忙着点燃篝火准备晚餐时，谁也没有料到，在众目睽睽之下，不知从哪儿窜出两只体大如猪的老鼠，一跃而起，猛扑科学家伊凡，凶残地朝他的脖颈处咬去，然后用锋利的前爪撕裂伊凡的衬衣，用尖锐的牙齿咬他的体肤。这一切发生得那么突然，大家都惊呆了，伊凡惨叫一声，在毫无防范的情况下命丧鼠口，接下来便是一场触目惊心的人鼠大战。……汽车轮胎被老鼠的利牙啃穿，泄了气，无法动弹，车上的五个人被团团围住，在篝火的光影里，黑压压的一大片，让人看了毛骨悚然。这种老鼠的牙齿特别发达，强劲有力，真不知道在核事故之后怎么会衍生出这种孽障……这场惊心动魄的血战，虽然科学家们最终得以从鼠口中逃生，却有两条生命白白失去，不少人被老鼠啃得面目全非，体无完肤，人鼠血战的残酷场面是史蒂夫·斯皮尔伯格执导的影片《鼠王》中的双方激战所无法比拟的。半个多月后，俄美科学家再度进入该地区。这一次动用了一个连的部队，携带轻重武器，彻底消灭了变异的超大鼠群。科学化验表明，在切尔诺贝利附近的老鼠，其RNA和DNA物质经放射线辐射之后，发生了剧变，成了一个全新的鼠种。这个科研小组的组长，美国人盖克回到美国之后，详尽地披露了他所经历的一切，同时，他警告世人：一旦核大战爆发，原子弹可以消灭人，但消灭不净老鼠，人类生存可能会受到老鼠的威胁。

影片《第五元素》把空想、太空活动和物种变异三者巧妙地结合在一起。作为影片表现的题材，影片从1914年阿拉伯沙漠上的一座神庙中，一位西方学者对墙壁上的星相图进行考究，及至外星人降临，杀死几乎揭穿图像中隐藏着奥秘的学者，取走法力无边的石头柱，并预言300年后将重来地球开始，描述人类与恶势力集团双方为夺取隐藏着四种元素神奇力量的小石柱的激烈斗争。影片通过计程车司机无意中搭救外星圣女丽露，并承担起取回石柱，拯救人类的任务的描绘。表现了在善恶斗争中，前者终将获胜，哪怕是恶势力貌似强大，来势汹汹。同时对人类的劣性提出了批评。影片中有一小段外星圣女与司机的对话：

丽露：人类行事好奇怪。

司机：什么意思?丽露：人类创造的东西都有毁灭作用。

司机：这就叫天性……影片以真实或想象的科学原理的发现为基础，以幻想的形式表现某种预见来完成某些奇迹，具有丰富的知识性和引人入胜的情节。它把现实与科学和幻想结合起来，揭示一定的哲理，影片强调了爱的力量。达拉斯对丽露的挚爱促使后者汇入空气、土地。水和火所散发出来的力量，击溃了入侵的另一巨大火球，拯救了人类。

科幻片构思精巧，题材新颖，富于想象，拍摄技术先进，它们在未来的影坛上，将会受到越来越多的观众的欢迎。三、切中时弊、整肃世风的政治片“政治片”这个词先是在西方电影艺术学中，尔后在世界电影艺术学中得到广泛的应用，这一片种源于法国。政治片的特点是反映真实的历史事件、政治运动或政治思潮，并对它们进行社会分析。它或者是提醒人们注意某些社会思潮的危险性，体现某种政治倾向；或者是对某些社会现状与未来进行批评，对青少年进行政治思想教育等。它常运用传统的表演形式戏剧性结构，启用职业演员，例如在电影《贝隆夫人》中，麦当娜任该片中的主角扮演者，在《风起云涌》中，约翰·屈伏塔演竞选总统的州长，此举显然是希望这类影片能够产生更大的社会影响力。

1966年，法国上演了A·雷乃摄制的影片《战争结束了》。该片的主要内容是关于一个西班牙共产党的地下工作者来到巴黎所引起的政治争论。在意大利，进步的政治电影的影响最大，它们产生于50—60年代期间带有新现实主义传统的社会影片的基础。例如一些反映真实历史事件的影片《阿尔及尔之战》(1966)，《马太伊事件》(1972)等。在西方的银幕上，60—70年代占压倒优势的是政治侦探片，如法国的《Z》(1969)，《谋杀》(1972)，美国的《视差》(1974)等。法国的科斯塔·加夫拉斯是执导多部政治电影的代表人物，如60年代的《Z》、《失踪》以及70—80年代的《汉娜—K》。这位导演的拍片风格常表现出精细的和圆滑的特色，并且具有敢于执导令大多数同行感到害怕、容易引起争论的影片的勇气和信心。《Z》取材于1963年希腊自由主义政治家格里戈里斯·兰布腊基斯被谋杀的真实案件。影片沿着妄想将事件真相掩盖起来的当局对案件进行调查的线索展开，以惊心动魄的情节，层层深入地揭露了盘根错节的政治纠葛。在英国电影《39级台阶》中，故事的政治背景是德国间谍将实施一项行动计划：重创英国海军，暗杀访问英国的希腊首相卡罗利迪斯，挑起战争。在《汉娜—K》中，提出了巴勒斯坦能否从以色列入手中获得公正的政治权利。该片曾在威尼斯电影节放映，反响不尽相同。它描写的是女主角汉娜(由吉尔·克莱伯格饰)自美国移居以色列，从事律师职业，她虽不是抵抗运动的成员，却承担着掩护阿拉伯人潜入以色列的任务。汉娜的生活包含着私隐，职业及政治性三个范畴。影片中，政治事件的发展是随着汉娜的私生活的变化而进行着的。因此，生活中的某些情节成为了政治事件的象征：婴儿的生父系以色列人；法律父亲为欧洲人，而实际照料婴儿的却是汉娜在法庭中为之辩护的巴勒斯坦人。婴孩出生时按希伯来民族风俗所行的割礼确定了他的希伯来民族的身份。(按西希伯来人的习俗，男婴在出生之后的第八天就要行割礼。割礼成为上帝与亚伯拉罕及其后裔立约的记号，因而成为了所有希伯来男子必须承担的一项义务。)科斯塔·加夫拉斯的拍摄思路是希望把反映女性独立的主题放进中东问题的背景中体现，同时对中东的法律和国际问题进行探索。编导者在这一政治事件中对人的基本价值的关心受到西方的一些评论家的肯定。

另一部比较有名的政治影片是由美国的电影剧作家多尔顿·特朗博编剧，奥托·普雷明格导演的《出埃及记》。该片记叙第二次世界大战结束后，一群犹太人搭乘一艘船前往巴勒斯坦建国的艰辛历程。影片并没有很强的情节性，主角的人物形象也不鲜明，缺乏明显的人物个性特征。这可能与编导者希望从较大的范围上表现这一历史史实而采用了面面俱到的铺陈手法有关。该片的片名采用自《圣经》中摩西带领以色列人民摆脱法老拉美西斯三世的拦阻和追杀，最终成功地逃出埃及的故事。它暗示以色列国的建立遭到列强的干预，表现了希伯来民族争取民族独立的勇气和决心。

此外，《世纪交易》、《西尔克伍德》等影片，分别反映了军火买卖，核加工厂生产中放射性元素渗漏，伤及547人，影片揭露上层掩盖事故，不惜制造车祸杀害证人的政治事件，通过女工西尔克全德的被害，揭露了当局的虚伪卑鄙的面目。

1983年，美国电影界终于打破了过去6年中政治片的拍摄甚少的沉闷局面，一下子出了5部涉及到敏感的政治与社会题材的影片。其中有以表现政治人物与政治活动为主题的名片《甘地传》，(导演为英国的理查德·阿顿巴罗)该片在角逐第55届奥斯卡金像奖的评选名单中，压倒了其他被提名的影片，一举夺得8项大奖。《甘地传》全片有100多个人物，群众场面超过10万之众。影片以倒叙的手法，从甘地的被刺开始，纵横数万里，上下50年，气势磅礴地展现了甘地奋斗的一生，如史诗般壮阔，又富有深沉的哲理。它记录了圣雄甘地一生的争取民族解放，国家独立的斗争历程。从重要的政治人物的政治活动中，反映历史上重大的政治事件，这类影片所表现的人物的政治活动的过程较长。与此相仿还有意大利的政治幻想片《食人者》、《伽利略传》等。

由俄罗斯著名电影艺术家米哈尔科夫自编、自导、自演的《太阳灼人》。该片荣获1995年奥斯卡最佳外国语片金像奖。影片的故事情节简单，时间跨度仅从一天的日出至日落为止。它通过发生于1936年炎热夏季的一天中的事件，提出斯大林时代肃反扩大化的政治问题。主要内容是这样的：为苏维埃政权奋斗一生的传奇式英雄、红军师长柯托夫被诬告为日本与德国间谍，并被处决。前来逮捕他的是内务部秘密警察，前白卫军、后被招募为安全机构间谍的德米特里，他也是柯托夫妻子的旧情人。影片从这位不速之客的到来开始，描述这个幸福家庭被笼罩在一片不祥的乌云之中的经过，这片乌云，最终酿成一场政治风暴。米哈尔科夫以说书的方式再现那段历史悲剧。他没有为迎合当前的政治需要而曲意歪曲那时的生活画面。无论是红军战士举行的军事演习，还是少先队的队日活动，集体农庄庄员的日常生活，表面上仍然被一片耀眼的光环所笼罩，在它后面却潜藏着一个个危机。而让德米特里对小娜佳讲述的童话故事中所提及的“强有力的重要人物”，那个“能够轻而易举地让别人的脑袋搬家”的人，则象征着是这场灾难的总根源。

《太阳灼人》是一部感人的政治片。它不但使观众重新领略了过去那段历史的苍凉和悲哀，而且通过角色的反衬，向我们展示了人生的真正价值。

70年代初，在意大利的影坛中也出现了政治影片。反法西斯精神，对社会现状的猛烈抨击，以及共同的艺术原则使政治影片接近新现实主义。尽管它们的数量还不多，却赢得了国内外观众的好评和电影评论界的关注。在对意大利电影产生积极影响的政治片中，还有反映农村生活的影片《我主我父》(1977)，以及将反法西斯、反战内容集于一片的《耶苏停留的埃博利》(1979)。60—70年代，阿根廷在国外享有盛誉的影片也多是政治片。其中较具代表性的有《燃火的时刻》。片名选自古巴革命作家何塞、马蒂的诗句：“燃火的时刻到了，眼前见到的是一片光明。”

电影《两亩地》与《流浪者》是两部反对社会不平等制度与向传统观念进行挑战的印度政治片。它们的上演均产生了较大的社会反响。

战争是政治的继续。战争题材的电影首先就是政治电影。前苏联的战争题材影片中的一种创作倾向是突出于表现爱国主义和国际主义这一主题。例如，根据阿·恰科夫斯基的多卷政治小说《胜利》改编的同名影片，以虚构人物苏方记者沃罗诺夫采访赫尔辛基三十五国首脑会议时与美国记者布顿特邂逅为序幕，运用倒叙结构展示三十年前(1945)召开的波茨坦三巨头会议。影片以记录片的手法再现当时会议的具体场景。前苏联的比较有名的政治片还有《夏伯阳》、《伟大的公民》、《政府要员》、《青年近卫军》等，它们的社会效益主要是对青年一代进行政治思想教育。

美国电影《光荣》描写在南北战争中的北方军所缔建的第一支由黑人组成的军队的故事，它反映了黑人为争取自身的彻底解放、勇敢地向种族歧视宣战的经过。另一部由伯纳德利希主演的英国政治电影《赌债》，则反映英国维多利亚女王时代，爱尔兰爱国者反抗英国殖民统治的故事。它宣扬了芬尼会成员的真挚的爱国主义理想和不屈不挠的斗争精神。例如，影片中，芬尼会的领导人之一，金·克利斯在困难的环境中，曾对为之奋斗的解放事业失去信心，他不无忧心地说：“那个国家(指爱尔兰)只不过是一堆尘土”，他的父亲提醒道：“尘土供给你食物，尘土供给你衣服，死后还会接纳你。”表现了对自己的亲爱的祖国的每寸土地的热切眷恋之情。

以1899年南非库尔人为争取独立与英国殖民者军队作战为背景的影片《征服者莫兰特》，从英军下级军官的遭遇，反映上层的政客在处理政治问题上的奸诈和丑恶的面目。影片从澳大利亚籍英军莫兰特中尉与其他两位下级军官接受军事法庭的审讯开始，通过被告的陈述，辩护律师的申辩以及不断回闪的有关事件经过的镜头，对事件的来龙去脉进行清楚的介绍。反映了这场战争的非正义性，以及上层政治统治人物为了集团的政治利益而不惜出卖和牺牲下层军人生命的卑鄙阴谋这一主题。莫兰特等三名军官实际上是统治者为尽快结束这场战争寻找来的替罪羊。

有些政治影片，它所探索的问题远远超过影片本身所描述的故事，它给观众以启迪，促使人们对种种社会问题的深切思考。由前苏联的米哈依尔·罗姆于1965年拍摄的《普通的法西斯》提出了人们为什么能够接受那么蛊惑的问题，影片力图通过弄清楚当时的普通德国人的心态。他们为什么会死心塌地跟着希特勒走，并以此分析法西斯主义得以滋生的土壤。

“象征”是政治电影最常见的一种艺术表现手法。它是通过特定的容易引起联想的具体形象表现与之相似或相近特点的概念、思想和情感的艺术手法。例如苏联电影《晴朗的天空》描述的是一位卫国战争空军英雄在战斗中被德军俘获，回国后，却遭到种种不平等的待遇，并蒙受人格的侮辱的故事。只有在斯大林死后他的功绩才重新获得肯定，他的人格才终于获得尊重。影片在报道斯大林逝世时，出现了坚冰破裂的画面，以此作为象征体，表现本体——政治气候的改变。象征体的物理属性：寒冷、坚固，使大自然的生物失去生气，禁锢着他们的活动，被用来暗示一种社会制度现象，达到衬托影片主题的作用。许多电影的片名，如《太阳灼人》、《晴朗的天空》、《砂器》本身就已具有象征意义。

政治影片一般都具有下列几种表现风格：

(1)导演的政治信仰被间接地表现进影片之中。

(2)以直接方式表现政治主题。

(3)模仿记录片风格，力求真实生动，使之具有文献价值。

(4)具有较强的战斗性。例如，维德伯格所拍摄的《乔·希尔》就较为全面地体现了上述的四种风格。该片不仅准确、细腻地再现了美国历史上迄今很少为人知晓的一段史实，而且也真实地反映了对不受欢迎的外来移民进行诽谤、恐吓的缘由。该片还表现了主人公的觉悟过程。维德伯格喜爱富于浪漫色彩的装饰和主观镜头的渲染，这既与本片的主题相符，也是与外来移民的生活希望与期待是一致的。同时，该片在社会矛盾的描绘上表现出了现实主义的洞察力。因此，人们迄今仍把《乔·希尔》看做是和《社会中坚》齐名的描写工人运动的经典作品。四、幽默俏皮、妙趣无穷的喜剧片喜剧片是一种以讽刺、幽默、夸张等艺术手法，肯定生活中美好的事物，描绘和揭露丑恶，庸俗或落后的社会现象的片种。它的滑稽、荒诞之类的表演技巧有利于增加故事的情节性和人物形象的艺术感染力。喜剧片一般是通过笑的感染使观众享受到轻松的娱乐或获得美的体验。

别林斯基认为“喜剧的要素是生活现象和生活真实、生活目的之间的矛盾……真正艺术的喜剧以深刻的幽默为基础”。马克思认为喜剧性在于人们愉快地同自己的过去诀别，是善意批评人们的缺点，歌颂、赞美劳动人民的智慧、才干，是健康的生活情趣。(一)喜剧片的种类喜剧片有许多不同的种类，它们根据编导对所描绘的素材的态度和假定性的程度而呈现出不同的风格特点。常见的种类有讽刺喜剧片，例如前苏联《钦差大臣》、美国《百万英镑》、《摩登时代》等。浪漫喜剧片，如美国《为了罗珊娜》(又译《排队上天堂》)、《风月俏佳人》；滑稽喜剧片，如《大话王》；惊险喜剧片，如《仲夏夜之梦》等。生活轻喜剧，如《杜斯汀先生》、《修女也疯狂》、《罗马假日》等。不论哪种类型的喜剧片，其主要特征是通过对不合常理，或者是落后、阴暗的现象的揭露和讽刺，达到娱乐观的目的，使观众从中获得美的体验和鉴赏。

有时在一部喜剧片中，常常包含着不同类别的喜剧因素。在《龙妈出差》中，观众可以同时感受到滑稽、轻松、惊险和抒情的因素。1977年夏季在美国上演，并获得成功的《为了罗珊娜》是一部美、意、法合拍的浪漫喜剧片。故事的梗概是意大利某小镇一家旅馆的老板马切洛(法国著名演员让·雷诺饰)的爱妻罗珊娜将不久于人世。她的惟一的心愿是死后能长眠于女儿的墓旁。但该地墓园只剩下最后三个空位，而拥有者又不能增建。为成全妻子的宿愿，马切洛使出浑身解数，阻止别人死于其妻之前：他憨气十足地当上交通警，千方百计防止任何交通事故的发生；他细心地照顾因缺乏生活自理能力而易出意外事故的老人和儿童；他尽心尽意地挽救医院里的危重病人，使他们脱离死神的魔爪。……在他可能意识到容易发生死亡的场合，都可以见到马切洛那不倦的身影。但命运却喜欢与人开玩笑：有位邻居因得罪了黑手党，惹来杀身之祸，为了爱妻，马切洛不惜铤而走险，对抗起黑手党来。与此同时，重病在身的妻子罗珊娜，正怀着善意，张罗着丈夫与她的亲妹妹约会之事。这使马切洛左右为难……故事情节多变有趣，人物表演有令人捧腹大笑之巧，观众所感受到的不仅是人物外表与动作表演上的快感，而且还有对由形式体现的崇高优美的格调所诱发的心理美感，即爱与美结合在一起的写照。生活轻喜剧常常获得人们的青睐。美国在战前及战争期间所流行的这一剧种是法国通俗笑剧和伦敦喜剧的变种。由著名导演威廉·惠勒执导的电影《罗马假日》就是一部获得各方赞誉的轻喜剧片，而奥黛丽·赫本也因其在影片中的出色表演而荣获第26届(1953)奥斯卡最佳女主角奖。

不同类型的喜剧片所产生的审美层次是有所区别的，有些是对外形或声音、颜色、动作所引起的生理快感；有些则是对完美的形式结构，比如匀称、和谐、统一、呼应、丰富多彩的变化等的愉悦感觉；还有些是对情意环境交融所表现出来的崇高优美的格调的赞美和共鸣。如今，越来越多的喜剧片将不同的审美风尚和趣味加以相互融合，取长补短，力图推动观众的审美趣味向多元化发展，使人们的审美欣赏水平走向更高的阶段。(二)喜剧片的艺术表现原理和手法(1)对一些本来并不可笑的事情加以过分的渲染和发挥，而使自然法则被歪曲、变形和遭受否定，使观众从前后的对比中悟到某些耐人寻味的因素以引发笑意。

在一些喜剧片中，人物的一些动作表演体现着这种原理。例如在《修女也疯狂》中，五音不全的修女们，一改过去严肃、端庄、虔敬的神态，在过分认真投入于练习的表情和眼神的衬托下，所吐出的南腔北调的曲子，使人忍俊不禁。又如在《大话王》中，喜剧演员吉姆·卡里通时而使嘴巴收缩，时而让其扩张的抽搐动作，结合脸部的怪相表演，不但使观众觉得滑稽，而且起到深化影片主题的作用。这些夸张的动作表演是对那些惯于巧辩，说大话的律师的职业行径的讽刺。观众的笑来自于对所欣赏的事物的不假思索的直接性，同时又常常与理性的思考密切地结合在一起。演员的夸张的嘴部动作表演，使人联想起一张满口谎言的油嘴，想起一个经常杜撰事实根据和运用诡辩术于法庭中的脑袋。在电影《风月俏佳人》中，实业界巨头爱德华·路易斯无意间结识了妓女维维安·沃德，在两人一周的交往中，后者的行为举止与其所处的场合形成了一种不协调的对照，产生了明显的喜剧因素。例如，当维维安入住豪华酒店之后，就餐时，她竟然一屁股坐在餐桌上，在爱德华向她暗示“这儿有四把椅子”之后，她虽然改在椅子上入座，但她那让一条腿收拢在胸前，搁在椅子上的坐姿也实在欠文雅。当她发现电梯间里安置有舒适的沙发，房间里的浴室中巨大的澡盆浴缸时发出的阵阵惊叹，引起了侍者们投以不快的目光。在饭店就餐，在赛马场观马，在歌剧院欣赏歌剧，维维安的言行常常因她与所处的环境不协调而闹得笑话百出。她无意中把爱德华教她如何在饭店中进餐泄露出来；她大声向赛马的骑手吆喝喊叫；在人家问她歌剧的节目好不好时，她竟然把“好极了，它使我差点儿没尿了一裤”的粗话说了出来，令对方惊愕万分。《风月俏佳人》在剧情与表现风格上与另一部根据英国著名作家肖伯纳的剧本改编的电影《窈窕淑女》十分相似。伊莉莎的可笑之处在于她的大煞风景的社交交谈。

(2)通过毫无理由地自我炫耀，自以为是的优越感的表现，以及对事物进行极端的夸张，让观众对所感知的人或事物的活动，以及社会现象感到滑稽可笑。

由著名的英国喜剧演员罗温·艾金森主演的幽默喜剧《戆豆先生》可以说是这种艺术表现手法的写照。该片描写一位头脑简单，心地善良，一心想把事情办好，却总是适得其反的“艺术专家”到美国洛杉矶，引发了一系列的爆笑事件的故事。这位“豆豆先生”凡事不在乎，没有社交礼仪，不了解对方想做的事，而当真实世界不适合他时，他则创造出一个属于他自己的世界。他通过否定不协调的对象来肯定自己，以至做错了事，出了丑，闯了祸，却仍心满意足、满不在乎。

例如，当牙医被“豆豆先生”藏于口袋中的注射针刺伤腿部、人事不省地跌倒在地时，他却若无其事地行使牙医的职能，自个儿在X光照片中寻找自己口腔中那只病牙的位置，自以为是地给自己修补起病牙来，由于他那双“永不安静”的手颠来倒去地摆弄相片，使他自己也弄不清究竟是哪只牙齿出了毛病，结果只能将填补材料往所有的牙齿上乱涂一气完事。在这出幽默剧中，观众可以看到“豆豆先生”或者因自己的“小聪明”而表现出来的貌似乖巧、实则笨拙和有违常理的动作而洋洋自得，见到他或者对自己惹来的难堪场面而无动于衷。

(3)通过对丑的嘲笑而企图达到对于生命的终极价值的肯定。被嘲讽的丑，在物化了的形态上其实并不丑，只是它们所反映在精神上意识上的内容是消极的，违反了人物所处的社会或人类所憧憬的道德规范。这种艺术表现手法多见之于讽刺喜剧片中。在表现美丑冲突时，情节常常滑稽而不是庄严的。电影《百万英镑》中，流浪汉亚当·亨利饭后付钱时发现信封中一张面值为一百万的钞票，他自己差点昏倒过去，而饭店老板则因找不开钱而百般告饶，百般献媚，欢迎亨利随时来吃，继续赊账，无论多久都行。这是对金钱顶礼膜拜的心态的讽刺。在电影《钦差大臣》中，众多的腐败官员因害怕自己的劣迹败露，而对他们误认为钦差的骗子大献殷勤，百般讨好，大肆贿赂，演出一幕幕令观众感到滑稽可笑的场面。影片的结尾是假钦差溜走，真钦差驾到。这消息如同晴天里响起的霹雳，震得市长及众官员目瞪口呆，面面相觑。它给观众留下了广阔的思维空间。《钦差大臣》的戏剧冲突是建立在一件轶事上，它运用了夸张手法，将人物的内心世界暴露无遗。这样，在观众会心的笑声中，无价值的、虚伪的、丑的东西被彻底的烧毁。

在性格喜剧《阿甘正传》中，它通过智商仅为75的阿甘观看这个世界，透过他单纯的思想和善良的个性，把美国50—90年代的历史的某些画面放到观众面前，既让观众看到仿佛是根深蒂固的人类恶习，比如贪得无厌、粗俗、个人利益至上，外在世界的险恶复杂和庸俗世侩，也让观众深切体会到人性真诚的可贵。影片以幽默的表现手法，表现生理不完善的人的高尚的情怀，揭露了在一些所谓心智正常的人身上的阴暗的心态。

(4)喜剧演员决不能被他们自己摆的噱头引笑，噱头的创造有利于展示喜剧性情节。噱头是借用某些手法所达到单个的喜剧情境，也是情节的构成因素。它可以是奇异的幻想，荒诞的逗笑，以及插科打诨的滑稽表演，噱头本身具有一定的社会意义，不游离于情节之外，才能产生好的喜剧效果。斯科佩霍关于笑的理论是，当概念和感觉突然表现为南辕北辙，互相矛盾时，人们便会发笑。

在电影《阿甘正传》中，有这么一个主人公阿甘应征入伍后的有趣场面：当一名中士队长问他：“阿甘，你为什么参加军队?”阿甘笑道：“服从你的命令，中士。”对于这一回答，中士十分满意。他夸奖阿甘是天才，说这是最杰出的答案，阿甘的智商一定是160。而在阿甘眼里，他认为从军生活并不辛苦。只要叠好床铺，站得笔直，什么问题都回答“是，中士”就能获得好评。这是讽刺表现手法，即通过智力不正常的人对军队的正面评价以抨击军队管理的刻板和不正常的上下级关系。因此按照惯例，不正常的人所说的话是值得对其正确性产生疑问的。

在电影《龙妈出差》中，老太太由于缺乏枪械保养知识，而误将抹了油的手枪放进水盆中清洗，欲除去“油污”；从未开过枪、经历过枪战场面的她，不知与持枪顽抗的匪徒对抗有何风险的这位老太太，竟然也能在儿子的生命面临威胁之际，不慌不忙地朝匪徒开了一枪，然后像西部片中的身经百战的探长一样，悠然自得地吹散从枪口飘出的缕缕青烟，用手指勾住枪机的击发处，潇洒地旋转一下手中的左轮手枪。这些动作场面，都是运用上述的原理表现出来的喜剧因素。

生动而平民化的语言也是构成喜剧因素的一个重要组成部分。电影《阿甘正传》中，在肯尼迪总统遇刺身亡后，阿甘又再次听说总统的弟弟也遭暗杀，不禁慨叹道：“做兄弟可真不容易啊!”而当总统把他作为“明星”队队员接见时，询问他对此有何感想，喝多了汽水的阿甘竟然当着总统的面，说自己要去尿尿，在这一些平民化的语言背后隐藏着对社会现象的尖刻的讽刺态度。

不论哪个国家拍摄的喜剧片，都有这么一个共同的特点，那就是多取材于现实生活的复杂内容，并且拍摄动机常与它所处的时代的现实任务相联系。它加强了喜剧电影的社会职能，通俗性和感染力。一个时代的变迁总是或多或少、若明若暗地被反映到影片中来。美国早期的喜剧片是与喜剧大师卓别林(1889—1977)的名字联系在一起的。而法国早期的喜剧片则离不开林戴的出色表演。他在许多影片中所创造的都是身着考究的服装，留着小胡子，容光焕发的人物形象，他的精湛的表演极尽幽默地嘲弄了角色的缺点。林戴的创作艺术标志着从表现追、撞、跌等简单笑料向探索喜剧的特点、刻画生活以及人物心理过渡。到了50—60年代，法国的雅克·塔蒂一改以往专门拍摄主人公的引人发笑的奇遇的影片的思路，转而想借助电影手段揭露现代世界的不合理。在意大利，皮特罗·杰尔米的影片则喜欢采用双重含义的效果和令人惊骇的噱头。它们夹杂着对意大利现实的讽刺批判。例如影片《意大利式的离婚》(1961)就是一部出自杰尔米之手的杰作。影片对意大利落后的立法制度进行了讽刺抨击。《先生们与女士们》(1966)则是一幅揭露意大利北部外省人虚伪品质的漫画。

卓别林生于伦敦一个歌舞演员之家。1907年进入著名的卡尔诺哑剧剧团，在那里学习跳舞、滑稽表演、翻跟头，练习杂技，并且显示出卓越的丑角表演天赋和敏锐的生活观察力。卓别林是从舞台上走向银幕的，在他的演员生涯中，法国著名喜剧演员林戴给了他不少影响，并且日后终于形成了具有独特风格的人物形象。戴礼帽、执手杖、穿小上衣和肥大的裤子，留着小胡子，走起路来脚掌外向，扭动着屁股。卓别林的表演，不但技艺高超，而且作品多是饱含着深厚的创作激情和强烈的社会责任感。1931年拍摄的《城市之光》是卓别林的重要作品之一。该片深情无限地表现了“小人物”，并把喜剧片与传奇片的风格结合到一起来。《摩登时代》则是通过夏尔洛这个人物的遭遇，叙说了在资本主义社会中，资本家为了获取更多的利润，把工人当作没有思想、没有情感的传送带上的一个“自动操作装置”使用，表现了资本家对工人的残酷压榨，社会失业状况的严重和人们对所遭受的不平等待遇的抗议。影片的喜剧效果是通过人物的形象以及在特定环境中的夸张表演来实现的：因高度紧张的工作而损害了脑神经的工人夏尔洛，只要一见到类似于他整天不停地在传送带旁拧紧的螺帽的东西就会不由自主地伸出手中的板钳，去把它们“拧紧”。他将工友的鼻子，将女秘书后背衣服上的圆扣子，路人胸前的装饰圆扣通通当作螺帽，想方设法要用手中的工具把它们拧紧。甚至他被卷机机器中，身体蜷缩在慢慢转动的大齿轮上时，双手扔不停地按着一只只凸出的齿轮，用扳钳把它们当作螺帽来“拧紧”。在拧者与被拧者的行动和表情中，产生了种种耐人寻味的笑话因素。在这些笑话背后可以看到正常人因社会原因而做出的病态反应，从而引发对社会制度的思考。《摩登时代》可以被看做是一部悲喜剧。它向悲剧借鉴的是对最普通存在的问题的兴趣，是对包容命运劫数、历史或社会的必然结局等观念的总体冲突的兴趣；而从喜剧借鉴的是人物，常常是小人物和他那充满日常生活兴趣和令人烦恼的世界。他们可以让人随意喜笑怒骂，也可以令人喟叹饮泣。《摩登时代》通过表现小人物在经济萧条时代的痛苦遭遇，表现他们善良的品德。当人们把夏尔洛和那位衣不遮体的姑娘与资本家进行比较时，小人物的心灵美便熠熠生辉，他们那在贫困中的相互关怀，相互体贴，无私奉献的语言和行动更是显得哀婉动人，催人泪下。

另一部由好莱坞著名演员德斯汀·荷夫曼主演的电影《小人物，大英雄》生动地表现了我们所处的这一时代的普通人物的真实风貌。它所反映的是有缺点的普通人身上的美好的心灵，表达的是“英雄代表着我们内心的优点”这一观点。

班尼是一位受雇于一家地毯清洁公司的职员，生活上的贫困，对儿子的爱以及个人身上的一些原因使他不时想贪小便宜。他因被指控冒领货物而面临着因“反社会罪”而入狱的威胁。正当他贫困潦倒，妻子想离他而去，遭人白眼，一筹莫展时，一次偶然的机会，他冲进出事起火的飞机机舱，救出被困在里头的54名乘客。尔后，另一名流浪汉冒名顶替获取本该属于他的“人类之光”，“飞机天使”等美誉和电视台颁发的100万美元的巨额奖金。影片着重刻画了班尼讲究实际，富于同情心和不为名利所动的生活准则和品德，力图从一个并不完美的小人物身上让观众见到一个隐藏在为社会偏见所不容忍的缺点后面的美好的情怀，以此加深了人们对人性的另一面的认识和理解。影片还通过对“假英雄”，即班尼的称号的冒认者的描述，使影片所要陈述的主题思想更具代表性和说服力。实际上，冒认者约翰与班尼同属于一类型的社会小人物。他们虽然有时会把握不了自己，但他们，正如班尼的妻子所说的“优点不经常显露出来，似乎在危急时才显示”。

影片的喜剧因素深藏于人物辛酸的遭遇和所受到的不公的对待的场面中。例如班尼在抢救被困的飞机乘客之后，一心惦记着他那只在泥泞中遗失的“名牌”鞋；满脸泥污，只穿着一只鞋返家想向儿子解释未能如约带他看电影，却遭妻子的一顿暴风骤雨般的挖苦、奚落；在法庭上偷自己的辩护律师的钱包，用里面的钱偿还律师的辩护费；数以千计的人为冒充“英雄”，企盼领得那100万美元的你争我挤的场面；以及后来班尼在说服因良心发现而打算轻生的约翰放弃自杀念头时，现场记者对电视观众的有趣的报导：“唇语专家说他们正在窗沿谈论宗教问题”等，那包含着让人发笑的与常理不合的成分，以及对社会现象的讽刺的内容。实际上，《小人物，大英雄》这部影片孕育着的是悲喜剧的成分，它与卓别林主演的许多影片，与描写在经济大萧条时，为生计而强颜欢笑，为女士们表演脱衣舞的男士遭遇《光猪六壮士》有异曲同工之妙。

当我们不甚了解美国社会的司法制度来看美国《大话王》时，可能就会感觉不到其中的讽刺喜剧的奥妙。影片一开始是女教师在了解她的学生的家长的职业情况的场面。当她问及一小女孩时，对方答道：我父亲是说大话的。女教师回应道：哦，是当律师的。在美国及其他一些西方国家中，支配律师行为的准则是，他们获得特许为其当事人进行辩护，而不管其当事人是否有罪。律师的职责就是反对那些控告其当事人的人，而不管其指控是否属实。虽然63年前，美国的最高法院曾经指出，在刑事诉讼中，政府所关心的是伸张正义，而不是打赢这场官司。但现实生活中，并不总是如此。因此，对于起诉者以及被告辩护人的公开言词都必须持极大的怀疑态度，而这就是可以衍生出许多笑料的喜剧片的创作依据，或者是创作素材。这类影片的社会意义也在于此。五、自然淳朴、发人深思的儿童片儿童片是指专为儿童和少年创作的影片，与儿童文学的定名有相似之处。儿童片包括以各个年龄层次的少年儿童为对象的艺术故事片、动画片、新闻记录片及科学知识片等。这里所介绍的主要是艺术故事片。

儿童片大都反映儿童的情趣、生活、性格以及他们对客观事物的感受和对美好未来的向往。儿童片注意从儿童的年龄、心理特征和知识水平的实际出发，有具体的形象和动人的细节，将一些比较深奥的道理具体化、形象化。努力将思想性、知识性与趣味性结合起来，使儿童在观看电影中获得有益的审美体验，在潜移默化中受到教育。

从广义上说，儿童片可以分为两大类：一是专为儿童摄制的影片。它们大多反映儿童的生活经历、幻想、情趣或内心活动；或者通过动画片片种，以童话、寓言的体裁，透露教训、寓意、哲理或劝诫等。二是以儿童为影片故事中的主人公，反映他们的生活、遭遇和命运等。它适应儿童，同时也适合成年人的观看。

战争与儿童，儿童在家庭、学校及社会中，儿童所迷恋和陶醉的活动，他们对周围事物的种种感受和冒险经历常常成为儿童片的主要题材。

“战争与儿童”是个既古老而又富于生命力的创作题材。不少儿童战争片深得观众的喜爱，并且发挥了很好的社会效应。像前苏联《团的儿子》、《卓娅》，捷克斯洛伐克《前线的孩子们》，朝鲜《少年游击队》都给观众留下了深刻、甚至是终生难忘的印象。在火与血的年代中，他们过早成熟，担负起本来只由父辈们担负的使命。为了祖国的解放、生活的自由、幸福与安宁，他们毫无畏惧地投身到神圣的战争中。有不少少年儿童还献出自己的宝贵的生命，这些影片所塑造的少年英雄的光辉形象成为一代代少年儿童学习的榜样。法国《舞会的小提琴》讲述在德国占领期间犹太人遭迫害的故事。它的中心人物是个小男孩，它使观众对法西斯所犯下的罪行有了更深刻的认识，从而对深受种族迫害的儿童充满无限的同情。与该影片故事情节相类似的电影还有许多，像前苏联《伊万的童年》(1962)，在国际上享有声誉的塔尔可夫斯基在这部影片里描写了战争如何毁灭了一个孩子的童年。12岁的伊万(他的父亲阵亡，母亲失踪)在第二次世界大战期间在德聂伯罗地区遇上了红军，于是他当上了侦察员和红军与游击队之间的联络员；他反对把自己送到后方去。有一次他去敌后侦察就再也没有回来，据后来查明，他作为游击队员被德国人枪决了。《伊万的童年》是一部独特的反战片，其中出现的事件不断地与梦境、回忆和幻想重叠在一起，它展示了一个在战争中出生而又被战争所吞没的人的历史。另一部电影捷克《最高原则》记录了在第二次世界大战期间，德国占领军把少年学生当人质处决的故事，而他们的老师则为营救学生同纳粹分子进行坚决卓绝的斗争。

在许多优秀的儿童片中，揭示人的个性的形成过程，用社会观点探察少年儿童的内心世界，坚持用崇高的理想去帮助少年儿童认识和相信自己的创造力，与丧失崇高的精神境界的现象作斗争，这就是它们所表达的主题。这类影片具有强烈的现实生活气息，它着力于对生活应有的面貌加以表现。少年儿童是影片中的主人公，他们的活动能为同辈观众所理解，所反映的思想也很深刻。

世界上不少国家根据瑞士女作家约·斯比丽的同名小说改编拍成电影或电视连续剧《海蒂》，可称为是一部儿童生活气息浓厚的影片。故事细致地刻画了自幼父母双亡、由姨妈抚养的小姑娘海蒂，她有纯洁天真、活泼可爱的性格，还写了她与周围人物的关系。剧情从海蒂的姨妈要到法兰克福谋生，把她送到居住在阿尔卑斯山上的爷爷奥希家抚养开始，描述了海蒂在那儿的生活经历，以及她以自己善良、天真的品性感染年老的爷爷，使他改变了孤僻的性格，重新燃起了对生活热爱的火花。她与放羊娃彼得的友谊和克拉娜的友情，都是通过儿童的平凡的日常生活活动来表现和深化的，表现了小主人公们的童真。

另一部较有影响的故事片《苦儿流浪记》是根据19世纪法国著名作家艾克多·马洛的同名儿童小说改编的。影片的故事生动，情节曲折，涵义深邃。它着力刻画和描写小主人公雷米的不平常的经历。雷米是个弃儿，流浪中被老艺人维塔利斯所收养。谋生中，他目睹养父维塔利斯的惨死，阿干大叔因还不起债而入狱等人间不平。为寻找好友丽丝，雷米下矿井做苦活，险些儿丧了命。后来到了伦敦，以为找到自己梦寐以求的家，却不料又身陷魔窖……在经历了一个个的苦难之后，原先胆怯、软弱的雷米成长为一个勇敢、坚强的孩子，有了向命运奋勇抗争的勇气。影片删去了原作大团圆的美好结局，使故事更加符合当时的社会现实，贴近了生活，给人以深刻的启示。在这类儿童片中，较具影响的还有《汤姆历险记》、《站起来吹呼》、《小叛逆者》以及《小鬼当家》等。

美国电影《和我一起》以倒叙的手法，记录了主人公戈迪对童年时与小伙伴一起进行一次“探险”的回忆。在森林野地里的种种遭遇，表现了儿童对神秘事件的好奇心，还通过四个小学毕业生自身的感受，揭示他们心中的爱与憎，诉说着家庭及社会问题对他们的身心所造成的伤害。

由著名演员伊莉莎白·泰勒主演的《玉女神驹》(NationalVel-vet)反映的是儿童在成长过程中的理想愿望、勇气信心以及道德形成的教育故事，影片中的人物个性鲜明，色彩绚丽。19世纪20年代末期，居住英国的布朗家中来了一位不速之客麦泰勒(布朗太太已故的恩师之子)，布朗太太为感恩收留了麦泰勒却隐瞒了真相，只让他在店中作工，自食其力。布朗太太的女儿威薇生性活泼好动，富于幻想，爱马如命，在母亲的鼓励和麦泰勒的帮助下，她女扮男装，克服困难险阻，参加赛马大奖并勇夺桂冠。影片不但塑造了威薇和麦泰勒两个栩栩如生的小主人公的形象，而且让儿童教育贯穿在剧情的发展之中。布朗太太从自己的生活经历中，深切认识到确立儿童独立自主的内心世界的重要性：她让麦泰勒自力更生，鼓励女儿迎接挑战，而在取得成功之后则帮助她正确对待成功与名誉。

让我们再来看看另一部与《玉女神驹》有异曲同工之妙的美国电影《沙漠黑驹》，影片的故事发生于1946年，主人公是一个名叫阿利克斯的男孩和一匹未经驯化的黑色骏马。在远渡重洋的轮船中，男孩目睹骏马受到它的阿拉伯人主人的虐待，不禁萌发恻隐之心。他将自己的糖果送给马吃。尔后，轮船因故沉没。人与马同堕入海中。正当阿利克斯被海浪压在水里，呼吸艰难，眼看就要葬身大海之际，骏马游到他身边，驮着他朝一处孤岛游去。

在海滩上，苏醒过来的阿利克斯发现骏马在苦苦挣扎，力图从捆缚它的绳束中挣脱出身来，便用父亲在出事前送给他的小刀割断了马身上的绳索，挣脱了羁绊的黑驹，仰天长啸，沿着海滩，奔驰而去。

从此之后，男孩与马经历了一段从彼此提防对方，到逐渐关心，相互接近、了解，为对方消除危险以至最终达到心灵上的沟通，一起在渺无人烟的海岛上生活和嬉戏。阿利克斯和黑骏马建立了纯真的友谊。

当他们最终得以返回家乡时，对自由有着强烈向往的黑驹离开了男孩，为自己物色到一处牧场。最后，阿利克斯在优秀骑手亨利的帮助下，骑着黑骏马参加赛马大奖赛，并一举夺冠。

影片探索的是儿童，或者可以说是人与动物和大自然的关系。它通过心地良善、充满童真的阿利克斯与黑马在没有人烟的自然环境中的交往，揭示了人与动物的协同互惠，真诚相待，这是治愈人类与自然之间的伤痛，缔建新的生态环境关系的出发点。人与动物是在相互之间保护对方而最终实现自我保护的(如马救人免于溺毙与受毒蛇之害，人为马提供饲料等)。影片同时将大自然绮丽的风光和编导者的哲理思考有机地结合在一起。它摆脱了单纯追求情节与人物动作的惊险性以迎合部分观众对感官刺激的需要的表现手法，转而以散文诗的形式淋漓尽致地展示童真，骏马对自由的强烈的渴望，对自然环境的向往和人与动物之间的深厚情谊。影片运用许多镜头来表现这匹毛发如漆，长鬃万丝，高头迎风，野性十足的千里驹，铁蹄踏地，不停飞奔的场面。用美丽的大自然景色，例如徐徐西下的太阳，水天相接，金波荡漾的大海，瑰丽的晚霞，透射进缕缕光柱的浅水滩，来作为人与马嬉戏玩耍的背景。它通过交替使用俯摄，各个方向的跟拍摄，水中拍摄，拍摄倒映在水面及沙滩上的影子，并运用不同景别(近景，远景)来充分地展示人物与动物的内心情感和相互之间水乳交融的关系。象征着这种美好的关系只有在大自然纯朴明净的环境中才得以建立。有节奏的鼓击乐和阿拉伯音乐也成功地运用于各个场景之中，增添了影片的感染力。

1984年上演的前苏联儿童片《稻草人》(又译《丑八怪》)属于成人和儿童都可以观赏的影片。它反映的是青少年暴力与同辈间压力的故事。该片根据作家B·热烈兹尼科夫的同名中篇小说改编而成，影片的焦点是当时苏联社会中的年轻人社会化的问题。它有点类似于《绳王》。影片中的人物几乎全由20岁以下的少年儿童扮演。《稻草人》以一种严厉的目光看待一群少年残忍地对待与他们的意见不一致的同辈人的事件。它对前苏联那被视为神圣不可侵犯的教育系统提出了严肃的批评。该片的导演是罗兰·贝科夫。他在影片初次上演后接受记者的采访时说道：他希望影片能触及儿童的培养责任这一社会问题。实际上，这一题材也是许多工业化国家争论过的问题。贝科夫说：“在我们的社会里，成年人必须对儿童负起责任。我们经常发现不少与儿童有关的问题，并且开始慎重地考虑起刑事犯罪等问题来。青少年所碰到的种种难题具有国际化特点，处理它们具有国际意义，需要国际大家庭来共同探讨。不要忘记，我们都为人之父母。”

《稻草人》的主人公是一位12岁的正值青春期的女孩子克里斯蒂娜·奥勃凯依特。她与她的祖父，一位被镇上的居民看做行为古怪、离群索居的人，住在莫斯科近郊的一个小农庄中。克里斯蒂娜很快就被城里的孩子斥为异己并被他们安上“稻草人”的绰号，起初，她力图通过斥责自己的祖父来赢得他们的欢心，并且真的在某种程度上博得对方的赞赏和认同。但是，一件意外发生的事件使她再次成为孩子们嘲弄的目标：有一天，班级准备到莫斯科远足，可是当教师得知班里有些学生逃学时，这次活动便被取消了。学生逃学一事是“稻草人”所喜欢的一位男生告诉给教师知道的。为了保护他，“稻草人”挺身而出，向全班同学承认此事是她所为。此后，班里的同学不断给她制造麻烦，向她发起攻击，把她打在地上，用脚踹她。在她的衣服遭偷窃，并被套上“稻草人”的标志，焚烧“稻草人”的模拟像时，影片的故事情节达到了最高潮。

实际上，编导所要反映的是将克里斯蒂娜所在的班级当作前苏联社会模式的缩影来表现，而不仅是青少年的临时组合集体。它所暗示的社会模式的内容是将与规则标准相违背的行为，即告密行为是缺乏自我判断能力，不问事情的是非曲直，盲从师长的行为。影片中有这样一个镜头：一少年人的母亲问他：为什么你的共青团组织对你漠不关心?少年答道：现在是假期。它提出学校生活中的教育与社会教育的脱节，使儿童及青少年的教育出现时间上的真空。贝科夫曾在100部苏联影片与120部剧作中扮演过角色，他还挤出时间写一部关于儿童教育的书。在谈到这部影片时，贝科夫说道，片中的儿童集体不是象征性社会，而是一个有现实意义的社会。在这样的社会里，同样存在着告密者、政客、以暴力恐怖谋取支配他人权力的人物。影片的上演在当时曾引起社会争论。

随着时间的推移和社会的进步，残疾儿童开始以主人公的形象出现在电影的屏幕上。它集中提出了社会应对这些在生理上软弱，存在缺陷的人提供帮助，应当在物质福利与精神上给予他们以支持、安慰和鼓舞，使他们与正常人一样，享有人的尊严和权利。有些电影则着重表现残疾儿童与厄运和困境作不倦的斗争，歌颂他们身上自强不息的奋斗精神和百折不挠的勇敢气概。

美国电影《加比——一个真实的故事》描述的就是一个先天有严重生理缺陷的女孩子，如何在艰难的成长过程中向命运挑战，实现自我价值的感人的故事。

布里默·加布列拉(加比)出生于一个犹太人家庭，出生后三个月，被诊断患大脑麻痹症，除了左脚趾能动弹，以及颈部能作某一方向的活动外，全身的其他部位都难以动弹。甚至连说话与宣泄自己的情绪的功能也丧失殆尽。逐渐长大的加比，对于肉体对自己的背叛，几乎失去了继续生活下去的勇气和信心。后来在父母的鼓舞下，在保姆洛琳西娅的悉心照料下，加比开始走上一条比正常人困难千百倍的自立自强之路。她顽强地用她那只仅能动弹的脚趾练习打字和绘画。起初是上残疾儿童的特殊学校，接着又考取了正规中学，后来还念完大学，获得学位。她不断克服在爱情、人际交往以及失去亲人所面临的困难，学会减轻和缓和不良情绪对自己的伤害，恢复了心理平衡，并最终实现了自己的人生价值。影片告诉我们这样一个真理：世界上的事情永远不是绝对的，结果完全因人而异。苦难对于天才是一块垫脚石，对能干的人是一笔财富，对弱者是万丈深渊。生理上所产生的痛苦虽然割破了加比的心，却挖掘出他生命深处的奋斗和创造的泉源。残疾儿童不甘屈服于命运的安排，在与逆境的斗争中，他们赢得的不仅是事业上的胜利，而且还向社会展示了生命的价值，这实际上是对儿童进行生命教育的材料。在另一部美国电影《冰城》中，居住在美国北方布曼德摩的16岁农村少女莱茜·温斯顿，以自己极大的毅力和大无畏的抗争精神，当双眼失明之后，在家人与朋友的帮助与鼓舞下，重新进行刻苦训练，重返赛场，再次获得冰上芭蕾的桂冠。它同样向广大的青少年儿童展示这样一个道理：成功的大门永远向任何人敞开，在生活的道路上，一帆风顺的事情是很少见的，只有面对现实，战胜自我，脚踏实地地奋斗，才能有希望感受到生活的美好和爱。影片还从另一侧面显示亲人对遭受到伤害和不幸的儿童关心的重要作用。当莱茜丧失视力之后，在讨论她究竟参赛与否时，父亲认为如果让她勉强去做一件难以成功的事情，无异于残酷的行为；莱茜的朋友尼克则以为，如果不让她再试一试，那才是真正的残酷。邻居帕拉大婶问道：“莱茜参赛是为她自己，还是为了你——尼克”?尼克答道：“为我们大家。”当莱茜最终滑进赛场，在等待着伴奏音乐响起时，她悄声地对自己说：“这一次是为我的母亲。”亲人的爱，对亲人的爱的回报，以及这种爱所产生的力量，使她在参赛中得以将内心的情感倾注于展示优美的芭勒舞姿之中。它宛如一只在狂风中受伤的小鸟，迎着暴风雪飞翔，昂起头颅，勇敢地迎接命运的挑战。影片在表现莱茜跳旋转的舞姿时，频繁运用了贝多芬的“命运交响乐”中表现命运在敲门的乐曲，加深了影片主题的体现。

科学的发现使人们有可能进一步探索生命的奥秘，纠正人们对生命体认识上的偏差。美国电影《骄阳似我》(GoodWillHunt-ing)所反映的就是对人的潜能的认识问题，它同时还向社会提出应以科学的态度，正确看待和教育好“问题少年”，使他们在自己的生活道路上找到自己的正确位置。

亨廷是一个在恶劣的环境中长大，从未受过正式教育的少年，他热衷于打架斗殴，有较严重的自我保护倾向。但他却具备过目不忘以及出色的抽象思维与逻辑思维的能力，他甚至能在很短的时间内将麻省理工学院教授，费尔兹奖(有数学界的纳贝尔奖之称)的获得者林格里长久研究而未果的题目解答出来。影片通过教授及教授的好友心理学家京对亨廷的帮助、关怀，为他进行心理辅导和治疗，解开了主人公童年生活给自己的心理造成的负担，使他学会了正确控制自己的情绪和表达爱。

家庭与社会问题一直是儿童片所要反映的重要题材之一。它随着西方家庭观念和家庭结构的变迁而日益突出。单亲家庭的孩子在生活，接受教育，走向社会等方面所遇到的问题也越来越多。在这些问题的背后是他们的情感教育和健全人格的形式出现了危机。苏霍姆林斯基曾经正确地指出，教育的完善，它的社会性的深化，不是意味着家庭作用的削弱而是意味着家庭作用的加强，只有在这样的条件下，才能实现和谐的全面发展。许多国家都通过他们所摄制的儿童片来提出这一社会性问题，美国电影《小妹安妮》和《振翅高飞》提出的单亲家庭中，儿童在成长中所碰到的种种难题，很有现实感。在《振翅高飞》中，通过小主人公“小鸟”(反嘴鹳)的自述，反映了生活在父母文化教育水平低下，存在着心理创伤，经济条件恶劣的家庭中的儿童的悲惨遭遇。人的全面发展取决于父母在孩子们面前是怎样的人，取决于儿童从父母的榜样中怎样认识人与人的关系和社会关系。电影《跟爸爸一样》，通过一个善良怯懦的12岁小男孩的眼睛，表现儿童对自己的父亲形象的理解和期望。指出了在孩子们面前，打开的第一扇通向外部世界的窗户便是父亲和母亲的榜样。

将小主人公置于儿童喜欢的生活环境中，展示他们的生活遭遇，他们的真实情感，并且配有歌舞的轻松影片，往往赢得儿童观众的青睐。电影《孤凤奇缘》描述年仅16岁的少女丽莉在父亲去世后沦为孤女，流浪街头，在木偶与魔术剧团的演员们的热心帮助下增强了对生活的信心，最终从幼稚走向成熟的动人故事。影片在表现丽莉的生理和心理的成长过程时，对儿童的内心活动刻画得十分形象和逼真。当她初为餐馆女侍时，舞台上的神奇的魔术表演使她忘记为客人端饭菜，最终为饭店老板所解雇，重新流落街头。贫困交加，举目无亲的丽莉正想轻生，耳边传来了奇异的呼唤声，她循声望去，竟然见到一只慈祥的木偶，正笑眯眯地招呼她过去。木偶演员兼老板的安东尼·托尼卡是一位因参战而致左腿残废，不得不与他所心爱的舞蹈告别的青年。正是他了解到丽莉的处境，以木偶的神奇表演吸引少女的注意，以木偶的角色，绘声绘色地与她谈心，耐心对她进行开导，终以爱心的温暖使丽莉的轻生念头冰消雪融。后来，丽莉参与木偶剧团的演出，她以观众演员的角色将人世间的生活经历，自身的情感倾注于台上、台下的表演之中，他们的娴熟的表演技巧和真挚的情感流露赢得了大小观众的喝彩。影片通过梦幻与遐想的方式，将少女对爱情的渴望，形象化地表达出来。而众木偶对陷于困境中的少女的无限同情和爱护，则通过韵味十足的歌曲来传递。

……爱的歌及悲伤的歌，

是女孩和男孩的华尔兹：

嘿，丽莉，嘿，丽莉，你好!……木偶与魔术表演，不仅是剧情表现的需要，同时也是游离于剧情之外的艺术表演，它为整部戏增添了喜剧色彩和欢乐气氛。

儿童最爱看的还是童话故事片，它通过丰富的想象和夸张来塑造形象，反映生活的童话电影一般可分为拟人化童话、人物童话、超人童话和知识童话四种类型。电影《卖火柴的小女孩》属于人物童话。里头的人物较现实生活中的人有较多的夸张与想象成分。影片是以歌舞剧的形式摄制的，这种形式有利于儿童性格的表现。电影《里格莱托》则是属于超人化的童话剧，它以小女孩邦妮为家人朗读童话故事“里格莱托”开始，进而让小邦妮融进影片的童话故事中，成为里头的主人公，只有到了影片的末了，邦妮才又重新回到现实生活之中，她合上书，结束讲述这个扬善贬恶，歌颂人们美好心灵和爱心的故事。影片生动地描述了天真、心灵纯洁的邦妮不懂得恐惧，只知道在患难中人与人应当相助，对别人的成功不应当妒忌。她在丑陋的精灵王国的王子格里莱托的帮助下，把歌唱得更加甜美，而她的歌声，又最终使受到人类伤害的格里莱托复活，消除丑陋，恢复自信，带着他的公主返回遥远的家园。

儿童片荡漾着爱的涟漪，爱真、爱美、爱人类，一股股纯洁高尚的情感细流洋溢于银幕镜头之中，它教导孩子们要无私，要忠诚，要谦虚，这些影片的主题所表达的是同情、善良和慈爱的胜利，是外国影坛中不可多得的一种片种。

六、引人入胜、促人奋进的传记片

传记片是用来记载或描述人物生平事迹的一种电影式样。被记载的人一般都在某个方面或某个职业领域上有较显著的成就或建树。他们的成长过程、社会活动、人生经历、成功或者失败，通常能为后人留下某些有价值的借鉴和有益的启迪。传记片的创作手法可以有自述或他述，或者二者兼而有之的形式。但以他述最为多见。好的传记片叙事详实清楚，人物刻画神形兼备，对白、旁白生动，环境气氛创设逼真。传记片还可分为历史性传记片和文学性传记片两大类。前者以记叙史实为主；后者突出用形象化的手法描写各种著名人物的生活经历，精神面貌，以历史事实为根据，但不排斥合理的艺术加工。有些传记片以外传的方式拍摄，它所记录的多是人物的遗闻轶事，带有更多的消遣性功能。比如反映诗人艾略特的影片。

传记片不但可以供人消遣，而且还可以丰富我们的知识，扩大我们的视野。对于广大青少年来说，好的传记片还是理想的教育材料，它为我们提供学习的榜样。爱因斯坦说过，只有伟大而纯洁的人物的榜样，才能引导我们具有高尚的思想和行为。生活的实践告诉我们，心灵的美或丑，是与一个人对社会的有无贡献直接联系着的。心灵美的人，为真理而奋斗，为正义而献身。在《居里夫人》和《巴斯德传》中，展示在我们眼前的是置自己的生命和健康于不顾，一心一意投入为人类造福的科学活动与创造的居里夫妇和巴斯德。巴斯德，是第一位真正了解细菌的法国人，为外科手术的无菌操作奠定基础，首次对饮用牛奶实施消毒，使许多儿童得以避免结核病菌感染的无畏的科学家。他把自己的智慧倾注到与狂犬病作斗争中，让我们深深感受到这位蓄着参差不齐的山羊胡子、两腿部分瘫痪的小个子医生的心灵所映照着的美丽的光辉。我们还可以见到那位无限热爱自己祖国、性格倔强、充满智慧的女性，如何四年如一日(1898—1904)在阴暗狭小的地下室里，与丈夫一道，为提取一克镭而废寝忘餐地工作的动人场面，以及不为金钱所动，无私奉献的崇高精神。

为了使影片的故事情节更加生动，人物的形象更加为鲜明，在一些根据文学作品所改编的电影剧本中，可以见到改编者力求摆脱虚饰，讲究纯朴自然，增进健康成分的独具风格的创作手法。电影《斯巴达克思》在刻画这位奴隶起义领袖的正面形象时，略去了原作中斯巴达克思因在角斗场上表现突出而被释放，成为自由民那一段，代之以他因不堪受侮辱，不愿血刃角斗弟兄而振臂疾呼，揭竿而起，率领众奴隶角斗士反抗奴隶主阶级集团的场画。这种改动确实突出了主人公的正面形象，同时也达到了简约篇幅的目的。

传记片还为我们提供了历史上的各个时代的丰富多彩，栩栩如生的人物画廊。他们之中，不乏赫赫有名的政治家、战功卓著的军事家，才能非凡、技艺高超的艺术家，历史上的帝王将相，乃至宗教故事中的著名人物，探险家，间谍等。在《彼得大帝》、《伊凡雷帝》、《林肯传》、《甘地传》、《海军上将乌沙科夫》、《巴顿将军》、《夏伯阳》、《画家苏里柯夫》、《翠堤春晓》、《一曲难忘》、《哥伦布传》、《阿伯拉罕传》、《十诫》、《大卫王》、《所罗门王和示巴女王》、《埃及艳后》、《阿拉伯的劳伦斯》等一大批影片中，人物的生活道路和行为方向，他们的思想和情感，目标和动机，为社会进步和人类文明所做出的贡献以及他们不同的性格特征均得到艺术的体现。对人的记录和描述是千年之古题，在浩瀚的历史中，人类创造了无数文明，同时又在这些包括电影艺术在内的文明中表现自己。人是文化存在、社会存在、历史存在和传统存在，从这一点上说，传记片比任何别的其他种类的电影式样更引人入胜，这是因为我们在观看的是广义上的我们自己。

传记片的艺术表现手法具有某些明显的特征。首先是编导者(包括原著作者)在表现影片中的人物形象时具有不同的创作观点。传记片的表现中心是人，是人物的思想情感、个性和他们能够留给观众思考的东西，包括功与过，因此，用于表现人物形象材料的取舍直接关系到编导者的视点。在电影《埃及艳后》中，编导者基本是在这个“世界的强者”中间物色与刻画他的主人公的。而在《彼得大帝》中，人物形象的塑造则不但通过人物在上层社会的政治活动，而且通过他与广大下层人物的关系获得实现的。这样，他身上那种败而不馁、勇于探索的政治家的可贵气魄和料事如神、高瞻远瞩的政治家的尖锐眼光及身先士卒、体恤下层的指挥者的优良品质便获得了深刻的体现。而使这个卓越的政治家、军事家的光辉形象也就更加丰满，观众会自然而然地感到他的确是俄国历史上的“真正的伟大”。

《夏伯阳》主人公形象的刻画视点并不在于沿袭传统的对传奇式英雄人物的表现手法，尽管影片中，我们仍然可以看到身披斗篷、挥舞着马刀、策马奔驰，身先士卒地带领着战士们冲锋陷阵的“骑士”形象，但影片的着重点是落在对主人公的人格颇具匠心的细腻的刻画上面。编导者通过主人公与影片中其他人物的对比，比如政委富尔曼诺夫，展示出作为红军高级指挥员所必须具备的各种品质。是富尔曼诺夫这面镜子使夏伯阳从中看清了自己，对比法在该部影片的运用使影片的结构显得完美，这里丝毫见不到说教的点滴痕迹，结果，观众便清楚地看到夏伯阳既是英勇无畏的又是深于思考的，既是冷酷无情又是和蔼可亲的，既是警觉多疑，又是爽朗轻信的。他的传奇的一面和幼稚可笑的另一面同时出现在银幕上。

其次，传记片中人物形象的塑造还与人物自己的思想、行为，他对事物的看法和评价等密切相关。而人物思想、言语与行为的体现则往往赋予事体之中。因此，在许多传记片中，精心选择能够准确、具有代表性地表现人物形象的事件或细节，便成为这种片种的一项主要的艺术创作手法。艺术最忌有多余的东西，只要不妨碍美，应当把不必要的东西尽量去掉。在电影《居里夫人》中，玛丽娅在贫困交加的环境中热心求学，追求知识的精神是通过她在听课时昏倒以及医生开出的治疗“药方”来表现的。而她对科学的热忱和对祖国、家庭的热爱则是通过她对婚姻的态度来表现，是共同的志趣将皮埃尔·居里和她的心连接在一起，而迟迟未答应皮埃尔·居里的求婚则是她不愿意从此离开祖国波兰，寄居他乡的思想斗争的反映；在阴暗潮湿的地下室夜以继日地做实验，累得简直像散了架似的，而且开始出现因受放射性辐射而出现的症状，但她仍不把它放在心上，表现了人物在科学发现的艰难道路上不折不挠的坚强意志和不达目的誓不罢休的气概；答应毫无保留地将实验结果连同提纯镭的过程告诉美国同行，表现了人物的崇高的科学道德与科学精神。而皮埃尔的突遭不幸则更加显示出人物对生活和科学事业的追求的义无返顾的情怀。通过运用这些典型事例，人物的形态与思想便形象地出现在银幕上。居里夫人的腼腆的个性、坚毅的神态、朴素的衣着以及献身于科学的精神构成了这个人物的形神特征，令人不能忘怀。把典型环境的描绘交织在人物的活动中加以表现，以产生强烈的艺术魅力，是《居里夫人》的创作特色。而在另一部传记片《翠堤春晓》中，主人公小约翰·施特劳斯的代表作《春之声圆舞曲》及《蓝色多瑙河圆舞曲》等被作为影片故事情节承上启下的手段表现出来，从中显示人物的音乐活动生涯，他的作品的人民性、艺术感染力，以及主人公与女歌唱家唐娜夫人的充满浪漫情调的艺术生活。《翠堤春晓》是将主人公作为圆舞曲之王来表现的。因此，紧紧抓住人物一生中最突出的艺术成就和社会贡献，以及他们最具代表性的个性特征，影响他们生活道路选择的主要事件，这也是传记片的艺术创作特色。例如，影片《一曲难忘》中，影片着重刻画的并不只是肖邦的艺术成熟，还有他利用自己的成就所进行的爱国活动，其中也如实暴露他受到法国女作家乔治·桑的消极影响，使他的艺术活动的更进一步发展受到限制的事实。在影片《阿拉伯的劳伦斯》中，编导大卫·里恩也是以这一观念和艺术手法，再现主人公劳伦斯最多姿多彩的四年时光。尽管在真实的历史上，劳伦斯是一位颇具争议性的人物，但大卫·里恩是将他作为一种充满冒险浪漫气质的悲剧英雄来表现的。

在耗资巨大的影片《埃及艳后》中，在充分展示克莱奥帕特拉的优美的肉体和丰富的情感、才智和勇气的同时，也表现她冷酷和目光短浅的一面；而凯撒则是作为一个人道主义者，谨慎机智的政治家来描绘的。对于克菜奥帕特拉来说，凯撒只能教给她帝王之术，而无法让她接受人道主义。这两个人物的性格是影片对当时的社会关系和矛盾冲突的高度概括，它揭示了人与社会、人与人、人的内心深处的冲突。

人类的今天是与他的昨天相联系着的，而明天的开始又是立足于今天之上。人类本身，他们所创造的各种精神和物质财富都是在一定的历史条件下的产物，无不打上时代的烙印，在欣赏人物传记片时，有必要以历史的眼光来看待历史上的人物，这样，才能通过电影观赏，获得宝贵有益的收获。